Ver la Versión Completa : Ayuda para escribir un Curso de fotografia digital
Hola a todos
Cuando entré en este foro tenía escrito un esbozo incompleto de lo que podría ser un libro de fotografía digital para aficionados. Después de leer muchos de vuestros mensajes he pensado que podríamos emplear ese valioso caudal de experiencia, talento, imaginación y curiosidad en realizar un interesante experimento que, en el peor de los casos, podría resultar divertido y en el mejor, útil para alguno de nosotros, en especial para mí, al ayudarme a resolver muchas dudas.
El experimento al que me refiero consistiría en que yo fuese publicando en sucesivos post ese esbozo de curso y vosotros me fueseis dando vuestras opiniones. Algunos foreros recién llegados a la fotografía encontrarán lagunas, imprecisiones y dudas no resueltas. Los más avanzados, en cambio, se partirán de risa con las simplezas y barbaridades que lean, pero espero que todos se diviertan por uno u otro motivo y que todos ayuden a mejorar este texto bárbaro y primigenio con sus aportaciones, tanto en forma de criticas aceradas como de dudas, preguntas y sugerencias en la seguridad de que todas serán bien acogidas y agradecidas.
No puedo comprometerme en la duración del curso, porque eso depende de vuestro interés y de otros factores personales que no puedo prever. El curso, por tanto, durará lo que dure y llegará hasta donde llegue.
Si quería, en cambio, contaros lo que me gustaría que ocurriera con este curso.
La idea es ofrecerlo a una editorial para su publicación una vez que esté terminado. De antemano os digo que todo aquel que participe con sus comentarios, buenos o malos, figurará en la sección de agradecimientos, en el caso de que se publicase.
Si se incluyera (previa autorización explicita del autor) una o más fotografías de alguno de vosotros, que por sus características encajara en el libro, se mencionaría su nombre en sección aparte, con las referencias de las fotografías de las que es autor, su dirección web, dirección de contacto, etc. y, si dispusiéramos de espacio, y las circunstancias lo aconsejaran, un breve comentario de cómo se hizo la fotografía y los datos exit.
Pero como no podemos saber si finalmente se publicará, sólo debemos tomarlo como una oportunidad de compartir conocimientos y dudas con los demás y hacerlo desde la perspectiva de un repaso sistemático de todos los aspectos interesantes de nuestra afición fotográfica.
Empezaré por incluir el índice provisional y la introducción. No perdáis de vista que se trata de un manual para aficionados y de que el texto no es definitivo y está abierto a vuestras sugerencias y críticas.
Indice
- Introducción
- I Encuadrar una fotografía
- II Enfocar la imagen
- III Ajustar la exposición
- IV Detener el movimiento.
- V La distancia focal
- VI La iluminación y el color
- VII El ruido digital
- IIX Composición
- IX Fotografía temática
o Fotografía nocturna
o Macrofotografia
o Retrato
o Bodegón
o Paisaje
o Fotografía de acción
- X Montajes fotográficos
- XI Manual rápido de Photoshop
- Apéndices
o Impresión y revelado.
o Escáneres
o Comprar una cámara digital
o Otros (a añadir)
INTRODUCCIÓN
La fotografía ha dejado de ser un mero sistema para captar fielmente la realidad y se ha convertido, gracias a la tecnología digital, en un medio artístico de posibilidades creativas sólo limitadas por la imaginación, la habilidad y la experiencia del usuario. Pero para que la fotografía alcance esta nueva dimensión, se hace imprescindible conocer y dominar las técnicas de retoque fotográfico con ordenador.
Este libro ha sido escrito para suministrarle el conjunto de conocimientos y técnicas que le permitan abandonar el estado de “aficionado estándar” para ingresar en el selecto club de los “artistas digitales”. Como miembro de este club descubrirá, asombrado, todo lo que la tecnología digital puede hacer para liberar su imaginación y potenciar sus capacidades artísticas.
También nos gustaría participarle que nuestra intención va más allá de proporcionarle una serie de datos para recordar y de recetas para ejecutar como un autómata, sin comprender sus fundamentos. Por el contrario, somos de la opinión de que resulta más gratificante y productivo para el lector, conocer los fundamentos de las técnicas que utiliza para así poderlas aplicar con mayor eficacia y flexibilidad en su trabajo creativo.
La fotografía ha dejado de ser un mero sistema para captar fielmente la realidad y se ha convertido, gracias a la tecnología digital, en un medio artístico de posibilidades creativas sólo limitadas por la imaginación, la habilidad y la experiencia del usuario.
Creo que con esta afirmación te olvidas que la fotografía artística existe desde el siglo XIX, que el retoque fotográfico tiene más de 100 años. Aunque la fotografía, la fotografía como arte, y el retoque fotográfico se han potenciado y popularizado entre los aficionados gracias a la fotografía digital, estos aspectos son ya viejos y antiguos.
Tal y como lo dices pareces afirmar que "[la fotografía] se ha convertido, gracias a la tecnología digital, en un medio artístico" y eso no es cierto. La fotografía se convirtió en arte al poco de crearse. Puedes ver fotografías en el Pop Art manipuladas hasta niveles increibles. Gracias a la pintura con aerografo hace muchos años que se hacen trucos aluciantes. Los fotomontajes se han realizado con cuter y paciencia desde decenios, etc. Pero además, sin todas estas manipulaciones, se han hecho fotografías artísticas alucinantes.
Seguiremos comentando...
Sobre el índice, yo pondría más cerca los temas:
- I Encuadrar una fotografía
- IIX Composición
Considero que son temas muy relacionados.
Como tema I te aconsejo una breve intoducción al equipamiento para la fotografía digital. Cuando uno empieza es uno de los temas en los que más duda: ¿uso una compacta o tengo que comprar una reflex? ¿necesito más pixeles o tengo que ver otro aspecto de la cámara? ¿puedo usar un scaner o sólo cámaras digitales? ¿necesito un ordenador muy potente o me bastará el que tengo? ¿tengo que comprar sofware o existe software gratuito?
Todas estas preguntas se pueden contestar someramente, sin entrar en exceso de detalles que pasan a estar obsoletos en muy poco tiempo, y permiten dar una idea general sobre como equiparse para este "viaje".
Hola Pablo, te agradezco tu certera puntualización y tus sugerencias, que me parecen muy acertadas.
Y para que veas que la he tenido en cuenta, he rectificado la redacción de la introducción en el sentido que tú apuntabas. Espero que estés de acuerdo.
Hace ya tiempo que la fotografía ha dejado de ser un mero sistema para captar fielmente la realidad y se ha convertido en un medio de expresión genuinamente artístico. Pero ha sido con la llegada de la era digital, cuando las nuevas tecnologías han proporcionado al usuario medio poderosas herramientas para expresar fácilmente su propia visión del mundo real o para plasmar en imágenes su personal universo imaginario.
También quería aprovechar para aclarar que el texto ya está escrito en buena parte y por lo general, puede ocurrir que vuestras sugerencias no aparezcan reflejadas en él, pero se tengan en cuenta en la redacción definitiva. No sería práctico reescribir continuamente el texto a medida que lo comentáis sin contar con una perspectiva más amplia desde la que encajar cada cosa en su sitio.
Gracias por tu ayuda y por los próximos comentarios.
No es necesario que vayas poniendo todas las adaptaciones del texto que vayas realizando. Tu eres el autor y cualquier comentario que podamos hacerte sólo es eso, un comentario. Tu eres el que al final tienes que darle forma a la obra en su conjunto y en sus detalles.
Será un gran placer continuar leyendo lo que vayas poniendo en el foro.
INTRODUCCIÓN
Hace ya tiempo que la fotografía ha dejado de ser un mero sistema para captar fielmente la realidad y se ha convertido en un medio de expresión genuinamente artístico. Pero ha sido con la llegada de la era digital, cuando las nuevas tecnologías han proporcionado al usuario medio, poderosas herramientas para expresar fácilmente su propia visión del mundo real o para plasmar en imágenes su personal universo imaginario.
Pero para que la fotografía alcance esta nueva dimensión, se hace imprescindible conocer y dominar las técnicas de retoque fotográfico con ordenador.
Este libro ha sido escrito para suministrarle el conjunto de conocimientos y técnicas que le permitan abandonar el estado de “aficionado estándar” para ingresar en el selecto club de los “artistas digitales”. Como miembro de este club descubrirá, asombrado, todo lo que la tecnología digital puede hacer para liberar su imaginación y potenciar sus capacidades artísticas.
También nos gustaría participarle que nuestra intención va más allá de proporcionarle una serie de datos para recordar y de recetas para ejecutar como un autómata, sin comprender sus fundamentos. Por el contrario, somos de la opinión de que resulta más gratificante y productivo para el lector, conocer los fundamentos de las técnicas que utiliza para así poderlas aplicar con mayor eficacia y flexibilidad en su trabajo creativo.
Lo que necesitará para empezar
Para iniciarse en el mundo de la imagen digital y progresar en él, deberá contar con los siguientes elementos:
1 La cámara
Sería recomendable que dispusiera de una cámara digital de calidad, pero también puede comenzar con una cámara convencional de película.
Si aún no dispone de una cámara digital y piensa adquirirla le recomendamos leer el apéndice “Comprar una cámara digital” que le orientará sobre la compra.
2 El ordenador.
Necesariamente tendrá que utilizar un ordenador para manejar las imágenes digitales. Le recomendamos un ordenador rápido y, sobre todo, con una buena pantalla de visualización, de al menos 19’’. Si necesita orientación sobre este tema, consulte el apéndice “Adquirir un ordenador”.
3 El software de retoque fotográfico
Para trabajar con las imágenes digitales se necesita un software especializado. El mejor programa que existe en el mercado para nuestros propósitos es Photoshop. Por la misma razón, también es el más conocido y eso le convierte en el mejor candidato para nuestros propósitos. Si su presupuesto no se lo permite (también es el más caro), puede utilizar programas más económicos, incluso gratuitos, que puede descargar de Internet. Probablemente la cámara venga acompañada de un programa de este tipo que puede ser una buena opción.
Vea para mayor información el apéndice “Programas de retoque fotográfico”.
En cualquier caso, nuestros comentarios se referirán siempre a Photoshop, ya que no podemos abarcar en este libro las numerosas alternativas que existen en el mercado.
Lo ideal sería que usted ya conociese el funcionamiento de Photoshop, pero como no podemos estar seguros de que todos nuestros lectores cumplan este requisito, incluiremos algunas nociones básicas sobre el manejo del programa (apéndice “Manejo básico de Photoshop” y describiremos con mayor detalle las operaciones de retoque que vayamos tratando a lo largo del libro.
El proceso fotográfico
El proceso fotográfico comienza cuando usted dispara su cámara fotográfica, digital o analógica y termina cuando da por concluido el proceso de retoque fotográfico, tras obtener una imagen final que cumpla con sus expectativas.
Para disponer de una perspectiva del proceso completo, veamos las etapas que hay que cubrir con una cámara digital y con una cámara analógica.
Cámara digital
Con una cámara digital, usted puede hacer fotografías hasta que se agote la capacidad de la memoria de su tarjeta. Cada vez que tenga la oportunidad de acceder a un dispositivo (ordenador, o discos duros especiales) capaz de almacenar la información de la tarjeta, puede borrarla y disponer de nuevo del máximo espacio de almacenamiento.
Al descargar las imágenes en el ordenador, se crea una carpeta en cuyo interior se guarda cada imagen como un archivo independiente. A partir de ese momento, podrá examinarlas y modificarlas con Photoshop o con el software que normalmente acompañará a su cámara digital.
Cámara analógica
Si trabaja con una cámara analógica, deberá entregar el carrete de película en un servicio de revelado digital que se encargará de revelarlo y realizar una copia digital de las imágenes en CD-ROM. Usted recibirá en este caso la película revelada con las técnicas tradicionales y un CD-ROM adicional con las imágenes digitalizadas en formato JPEG.
Si introduce el CD-ROM en su ordenador, podrá examinar y modificar las imágenes desde una aplicación apropiada, como Photoshop.
Otra camino que puede seguir para digitalizar sus imágenes almacenadas en película pasa por la adquisición de un escáner para película y utilizarlo para extraer una copia digital de las imágenes contenidas en la película.
Una opción más económica, aunque menos eficaz, es la de escasear la película en un escáner plano con adaptador para película. Tenga en cuenta que no conseguirá la calidad que suministran los escáneres para película y tardará más tiempo en escanearlos.
Para un examen más detallado de la solución basada en el uso de escáneres, vea el apéndice “escáneres”.
Cámaras digitales o analógicas
Una vez que las imágenes han sido digitalizadas, es decir, convertidas en archivos digitales, puede abrirlas en Photoshop para trabajar con ellas.
Desde Photoshop podrá recortarlas, corregir o modificar el color desde múltiples criterios, reducir o aumentar su tamaño, distorsionarlas, transformarlas, crear composiciones combinando varias de ellas, etc.
Cuando esté satisfecho con su trabajo, podrá guardar una copia en el disco duro para darles el uso que desee. Por ejemplo, puede almacenarlas en un CD-ROM y llevarlas a un servicio de revelado digital para que se las revelen en papel fotográfico, o bien reproducirlas a gran tamaño empleando los servicios de un plotter de chorro de tinta o, simplemente, guardarlas en un documento PDF, o de cualquier otro formato adecuado, para crear un álbum digital que podrá visualizar cómodamente en la pantalla de su ordenador o televisión.
Tomar una fotografía
El proceso que culmina con la creación de una obra artística digital se inicia en el momento de apretar el disparador de la cámara, que es el instante mágico en que todos nuestros conocimientos y experiencia convergen para capturar la mejor imagen posible. Pero antes de apretar el disparador conviene tomar una serie de precauciones si queremos obtener un buen resultado. Veámoslos:
1 Asegúrese de que todos los controles de la cámara están bien ajustados. Por ejemplo, si el programa de exposición no es el adecuado, la imagen final puede resultar seriamente dañada hasta el punto de quedar inservible.
2 Encuadre la imagen, es decir, decida que parte de la realidad será capturada y que parte se perderá. El encuadre es el acto más creativo y personal del proceso fotográfico.
3 Enfoque cuidadosamente para evitar que la imagen aparezca borrosa. El enfoque puede hacerlo la cámara automáticamente pero conviene supervisarlo para asegurarse de que ha sido correcto.
4 Ajuste la cantidad de luz (exposición) que va a entrar en la cámara regulando combinadamente la apertura y la velocidad. Esta operación también puede hacerla la cámara automáticamente, pero conviene supervisarla para asegurarnos de que el sistema automático está haciendo bien su trabajo.
5 Espere al momento oportuno y ¡dispare!
Después de disparar y gracias al retoque fotográfico digital, aun dispondremos de una segunda oportunidad para corregir los fallos, pero hay que tener presente que los poderes de Photoshop son limitados. Si en el momento del disparo conseguimos una buena imagen, partiremos de un excelente material de trabajo que nos ayudará a conseguir un resultado final excelente. Sin embargo, si partimos de una imagen defectuosa o carente de interés, arrastraremos esa rémora durante todo el proceso y con mucha probabilidad se plasmará en una imagen definitiva carente de calidad.
Tenga en cuenta que el proceso de retoque digital puede repetirse tantas veces como sea necesario hasta conseguir el mejor resultado posible, pero que, a veces, sólo dispondremos de una única oportunidad para tomar una fotografía y, por eso, es tan importante ser concienzudos y minuciosos en las etapas previas a momento crucial de apretar el disparador.
Los fotógrafos profesionales dedican varias horas y muchos recursos (equipo, modelos, estilistas, vestuario, maquilladores, etc.) a preparar el momento cumbre del disparo. La clave para dejar de ser un aficionado mediocre y convertirse en un auténtico artista es concienciarse plenamente de la importancia que tiene la preparación que precede al momento del disparo. Este libro le ayudará a descubrirlo.
Elementos básicos de una cámara
Aunque existen miles de modelos de cámaras, todas ellas comparten una serie de elementos indispensables para cumplir con su cometido de capturar imágenes estáticas. Repasaremos brevemente esos elementos para caminar sobre terreno firme.
Película o sensor digital:
La luz que entra en la cámara al apretar el disparador, forma una efímera imagen sobre la película (cámaras analógicas) o el sensor digital (cámaras digitales). La función de la película o el sensor digital es capturar y almacenar en la película (analógica) o en la tarjeta de memoria (digital) esa fugaz imagen para que posteriormente pueda extraerse de la cámara y convertirse en una autentica imagen visible para nuestros ojos.
Objetivo:
Para que se pueda formar una imagen nítida es necesario que se reordenen los haces de luz que alcanzan el objetivo y sean enfocados con exactitud sobre la película/sensor digital. El objetivo es una pieza formada por varios vidrios tallados capaz de reordenar los haces de luz y recrear una imagen limpia y detallada en el interior de la cámara, enfocada sobre la película o el sensor digital.
Diafragma:
Para que la imagen que se forma sobre la película/sensor digital no sea demasiado oscura o demasiado luminosa, es necesario controlar la cantidad de luz que entra durante el disparo. Una forma de conseguirlo es reducir el grosor del haz de luz que penetra por el objetivo, y para ello se utiliza el diafragma que es un orificio de diámetro regulable.
La magnitud de ese orificio se suele llamar apertura, diafragmado o número “f”.
Obturador:
Para evitar que la imagen salga movida, es necesario reducir a escasas milésimas de segundo el intervalo de tiempo durante el cual la luz penetra en la cámara. El obturador es un mecanismo que abre y cierra la entrada de luz dentro de la cámara después de apretar el disparador. El tiempo que transcurre entre la apertura y el cierre del obturador es controlado por la propia cámara, en función de varios factores.
Al tiempo que el obturador permanece abierto, se le suele llamar velocidad o tiempo de exposición y se expresa en fracciones de segundo. Así, por ejemplo, una velocidad de 1/125 significa un tiempo de exposición equivalente a dividir un segundo en 125 partes y tomar una de ellas. Para abreviar, la velocidad se representa mediante el denominador de la fracción, es decir, 125, 60, 30, etc.
Anillo de enfoque:
Para conseguir imágenes nítidas es necesario acercar o alejar las lentes del objetivo de la película/sensor digital en función de la distancia a la cámara del objeto fotografiado. Este desplazamiento se puede hacer manualmente, haciendo girar un anillo de enfoque del objetivo o, automáticamente, dejando que un motor eléctrico en el interior de la cámara o del objetivo haga el trabajo.
Zoom:
El zoom es una característica que poseen buena parte de los objetivos actuales (salvo los denominados “de focal fija”) y que permite acercar o alejar la imagen sin necesidad de desplazar la cámara.
Puede ajustarse haciendo girar con los dedos un anillo en el objetivo o mediante un motor que se controla desde un mando en la cámara.
Exposímetro:
Para que la cámara pueda regular automáticamente (mediante el diafragma y el obturador) la cantidad correcta de luz que penetra en su interior, resulta necesario medir la luminosidad de la escena. El exposímetro (también llamado fotómetro) es el elemento que hace ese trabajo y el responsable de que las fotografías salgan correctamente expuestas, es decir, ni demasiado claras, ni demasiado oscuras.
Aunque el exposímetro no es visible, ni directamente accesible, suministra información esencial al sistema de ajuste de la exposición de la cámara y por ello nos referiremos a él en más de una ocasión.
El funcionamiento básico de una cámara
Aunque más adelante entraremos en este tema con mayor profundidad, creemos conveniente comenzar con una breve descripción de los diferentes procesos básicos que tienen lugar durante la toma de una fotografía. Esto nos ayudará a abordar el primer capitulo desde una perspectiva más amplia aumentando así nuestras posibilidades de éxito.
Imaginemos, para mayor claridad, que el usuario selecciona un programa de funcionamiento automático y dirige la cámara hacia la escena que quiere fotografiar. ¿Qué ocurre?
1 El exposímetro de la cámara mide la intensidad de luz que le llega, proveniente de la escena, y calcula los valores óptimos del diafragma y de la velocidad, basándose en la programación que el fabricante ha insertado en sus circuitos electrónicos.
2 El sistema de enfoque calcula la distancia a la escena y desplaza las lentes del objetivo para que los haces de luz queden enfocados sobre la película o el sensor digital.
El usuario puede ajustar el Zoom, pulsando un botón o girando un anillo, que producirá el desplazamiento de un grupo de lentes dentro del objetivo y con ello variará su distancia focal.
3 El usuario presiona el botón del disparador e inmediatamente el obturador se abre dejando que la luz penetre y proyecte una imagen de la escena sobre la película o el sensor digital. La imagen modifica la composición química de la película o excita las celdillas sensibles a la luz del sensor digital.
4 Transcurrido el tiempo calculado por el sistema de exposición (paso 1), el obturador se cierra y vuelve la oscuridad absoluta, pero para entonces, la imagen ya ha sido capturada y almacenada en la película o en la tarjeta de memoria.
5 La cámara se sitúa automáticamente, o con ayuda mecánica del usuario en algunos modelos analógicos, en disposición de tomar una nueva fotografía y el ciclo se repite hasta que se agota la película o el espacio de almacenamiento en la tarjeta de memoria.
La cámara ideal
No podemos saber la cámara que usted está manejando y eso nos coloca, como autores, ante una situación de incertidumbre que de alguna manera hemos de superar.
En respuesta a esta necesidad, escribiremos este libro pensando en un usuario ideal que posea una cámara reflex digital con un Zoom “todoterreno” de, por ejemplo, 28-300 mm. Esta suposición nos permitirá considerar y tratar casi todas las posibilidades con las que usted se enfrentará, cualquiera que sea su equipo actual.
Adicionalmente, y siempre que sea conveniente, añadiremos recomendaciones especificas dirigidas a usuarios de cámaras de todo tipo, para que puedan personalizar los contenidos del libro a su caso concreto.
Y eso es todo. Ahora empecemos a trabajar en serio.
3 El software de retoque fotográfico
Para trabajar con las imágenes digitales se necesita un software especializado. El mejor programa que existe en el mercado para nuestros propósitos es Photoshop. Por la misma razón, también es el más conocido y eso le convierte en el mejor candidato para nuestros propósitos. Si su presupuesto no se lo permite (también es el más caro), puede utilizar programas más económicos, incluso gratuitos, que puede descargar de Internet. Probablemente la cámara venga acompañada de un programa de este tipo que puede ser una buena opción.
Vea para mayor información el apéndice “Programas de retoque fotográfico”.
En cualquier caso, nuestros comentarios se referirán siempre a Photoshop, ya que no podemos abarcar en este libro las numerosas alternativas que existen en el mercado.
Lo ideal sería que usted ya conociese el funcionamiento de Photoshop, pero como no podemos estar seguros de que todos nuestros lectores cumplan este requisito, incluiremos algunas nociones básicas sobre el manejo del programa (apéndice “Manejo básico de Photoshop” y describiremos con mayor detalle las operaciones de retoque que vayamos tratando a lo largo del libro.
Creo que tal y como pones este apartado los nuevos aficionados van a pensar que siempre necesitan comprarse en Photoshop. Creo que es interesante indicar que las cámaras digitales suelen traer programas para la manipulación básica de las imágenes obtenidas. Con estos programas básicos normalmente se puede clasificar las imágenes, hacer pequeños ajustes de brillo, nitidez, etc. Si bien, cuando uno quiere hacer retoques o ajustes más avanzados programas como Photoshop son necesarios.
Otra recomendación general: evita hacer demasiados comentarios sobre fotografía analógica, habla sólo de fotografía digital y haz referencias a la fotografía analógica sólo cuando sea útil para explicar algún concepto complejo de la fotografía digital. Creo que hablar sólo de digital simplificar la redacción. Además los aficionados a fotografía con película ya tienen libros y normalmente conocimientos y no necesita ni van a gradecer demasiado tus comentarios.
En respuesta a esta necesidad, escribiremos este libro pensando en un usuario ideal que posea una cámara reflex digital con un Zoom “todoterreno” de, por ejemplo, 28-300 mm. Esta suposición nos permitirá considerar y tratar casi todas las posibilidades con las que usted se enfrentará, cualquiera que sea su equipo actual.
Creo que esto es innecesario, creo que se puede manejar todo el libro sin necesidad de hacer una suposición de este tipo. Sólo en unos pocos sitios tendrás problemas para generalizar, en general te valdrá no hacer suposiciones sobre el equipo existente.
Personalmente veo mejor que digas que equipos vas a utilizar tu e indicar que vas a explicar las cosas de forma general, y aunque tu vas a utilizar este equipo, lo que explicas se puede extender a cualquier otro equipo que tenga el lector.
kretonie
21/11/06, 22:01:56
Recuerda que adobe incluye en su pagina web una version de prueba de Photoshop de 30 dias. Recomienda que se la descargen. Asi no tendran la idea de que empezar hacer fotografia digital, es caro.
Tb que con una compacta digital, ya se pueden obtener buenos rsultados, (nivel aficionado) y que el tiempo y sus necesidadesles llevara a un equipo de mayores prestaciones, ( es lo que se ve aqui, en este foro)
El-Miguel
22/11/06, 12:36:43
Creo que esto me va a gustar...
Sigo atento a las lecciones.
off topic: el "8" romano se escribe VIII y no IIX.
Como propuesta, creo que el tema de retoque fotográfico que sale varias veces en esta introducción debería dejar de salir hasta tener las nociones básicas de manejo de la cámara y el disparo final.
Una vez sabemos "hacer una foto", entonces podemos abrir un nuevo mundo de mejora. Pero si ya estamos pensado en PS, creo que dejaremos de lado muchos factores importantes a la hora de disparar.
Agradezco vuestros comentarios en lo que valen, que es mucho. Quería recordar que el libro está pensado, en su nivel más bajo, para usuarios que tienen una cámara digital y no saben definir lo que es el diafragma, la velocidad, hacen fotos a la luna con el flash, etc. pero que se sienten interesados en profundizar en ese mundo de la fotografía por diversas razones. El nivel más alto lo veremos a medida que avanzamos pero eso no es problema. Poneros, por tanto, al nivel más bajo que tuvisteis cuando empezasteis vuestros primeros pasos en la fotografía para juzgar la idoneidad del texto que leáis sin que eso signifique que no debáis señalar los errores que detectéis desde vuestros conocimientos actuales.
Capítulo 1
Empezar con buen pie
Encuadrar y disparar
Cuando un fotógrafo aprieta el disparador de su cámara decide qué parte del universo se conservará y qué parte se perderá para siempre. La parte que queda dentro del rectángulo del encuadre de la cámara es la que se conservará y la que queda fuera, la que se perderá. La excelencia de un fotógrafo depende de su habilidad e intuición para elegir un buen encuadre en el momento de apretar el disparador.
Pero, enseguida surge una pregunta obvia: ¿cuándo debo apretar el disparador?
La respuesta a esa pregunta no es del tipo de las que se pueden escribir en un párrafo o incluso en un grueso libro de cubiertas doradas. En realidad todos los libros de fotografía que se han escrito y que se escribirán en el futuro tratan de contestar a esa pregunta y, evidentemente, ninguno lo ha conseguido hasta ahora, pues en tal caso, no nos hubiéramos embarcado en la aventura de escribir este libro para usted.
Nosotros, obviamente, tampoco tenemos esa respuesta, pero vamos a proporcionarle a cambio unas pocas, muy pocas, normas para que pueda empezar con buen pie su andadura en el universo de la fotografía digital. A cambio (de no abrumarle con una balumba insufrible de abstrusas normas y leyes) le pediremos que las aplique, todas y cada una de ellas, en cada una de las fotografía que haga a partir de este momento.
Considere que lo que diferencia a un simple aficionado de un auténtico artista de la fotografía no es el volumen de conocimientos que posee, sino la fuerza mental que pone al aplicarlos. Todos conocemos a fotógrafos que son auténticas enciclopedias vivientes, y que se han pasado toda su vida haciendo fotografías mediocres. Por contra, existen una raza de fotógrafos, poco numerosa, bien es verdad, que empezaron a hacer fotografías geniales a las pocas horas de tener una cámara en las manos, antes incluso de que llegaran a comprender cabalmente la función de las extrañas ruedas, botones y palanquitas que erizaban la superficie de aquel extraño artefacto que había caído en sus manos.
En este libro hemos optado por llevarle al éxito por el atajo de la intuición, en lugar de abrumarle con complejas y tediosas consideraciones teóricas que ahoguen su creatividad bajo el peso insufrible de la complejidad.
La idea esencial que debe tener siempre en la cabeza es esta:
Una fotografía se compone de dos elementos:
- El motivo, que es algo así como el protagonista de una película, la razón de ser de la fotografía, el “motivo” que le hizo apretar el disparador.
- El relleno que es todo lo que rellena el espacio que queda entre el motivo y los bordes del encuadre.
Ahora bien, una fotografía está hecha para ser observada voluntariamente y, por eso, necesita ser capaz de captar la curiosidad de cualquier observador que la mire.
- Pero, ¿cómo?
Es muy simple. Si la curiosidad de un observador fuese una paloma, usted tiene que encuadrar de tal forma que la paloma sólo pueda posarse sobre el motivo que usted eligió. No puede haber en el relleno nada dónde la paloma pueda posarse.
Mientras que no se cumpla esta condición, no debería apretar el disparador de su cámara, si es que aspira a ser un gran fotógrafo y no se resigna a acumular imágenes mediocres que no interesan a nadie. Ni que decir tiene, que es mucho más descansado ser un fotógrafo mediocre que un gran fotógrafo y que esa es una de las principales razones por la que hay tantos fotógrafos mediocres.
-Pero... ¿eso es todo?
Digamos que es el vértice, el origen de todo, pero el editor no nos hubiera publicado un libro de una sola página y por eso tendremos que glosar esa idea en el resto del libro y adornarla con algunos bellos ejemplos que le hagan desear, ardientemente, llegar a ser un gran fotógrafo.
-Vale, creo que lo he entendido. Pero..., por favor, ¿podemos empezar ya, caballeros?
Por supuesto.
Las tres normas de la sabiduría fotográfica:
Antes de apretar el disparador de su cámara fotográfica debe cumplir estos tres requisitos, etapas, normas o cómo quiera llamarlas:
1 Identifique un punto de interés (motivo)
Un motivo puede ser cualquier cosa que atraiga su curiosidad, cualquier cosa que sea capaz de retener su mirada durante más de un segundo. Un motivo puede ser los ojos transparentes de una princesa, una lata de sardinas abollada y oxidada en el borde de un camino, o el perfil de una montaña recortada por la luz anaranjada del atardecer. Puede ser muy pequeño o tan grande que no quepa en el encuadre. Puede ser un objeto, o parte de él, puede estar formado por muchos objetos o ser sólo parte de ellos. Sólo debe poseer una única cualidad: La de atraer su atención. Y cuanto más la atraiga, tanto mejor motivo será.
2 Dimensione el motivo en el encuadre.
Una vez que ha localizado un motivo, el segundo paso es ajustar su tamaño al encuadre de la cámara. Esto puede hacerlo acercándose físicamente al motivo o bien acercando ópticamente el motivo a la cámara valiéndose del Zoom.
- Pero ¿por qué no se puede dejar tal cual? ¿Qué tamaño exactamente debo darle?
Aquí hay que echar mano de su intuición artística. El mejor tamaño recomendable es siempre el que se encuentra entre un tamaño demasiado grande y un tamaño demasiado pequeño.
-Vale. Hasta ahí llego. Pero ¿cómo sé lo que es demasiado grande o demasiado pequeño?
Esto se sabe cuando se oye un “clic” en el interior de la cabeza. Sólo tiene que prestar atención para detectar el momento en que se produce. Considere este ejemplo:
Usted está caminando por el desierto a punto de morir de sed y observa a 300 metros una figura humana que se acerca. Es apenas un puntito de color entre las dunas.
-¿Disparo ahora?
Maniobre el Zoom acercando o retirando la imagen hasta que el “clic” interior (en la cabeza queremos decir) le diga que ese es el tamaño perfecto dentro de la gama que puede proporcionarle el Zoom. Dispare entonces.
Pero la figura se acerca y se convierte en un(a) joven de cuerpo esbelto que sujeta un cántaro repleto de agua fresca entre sus brazos.
-¿Disparo ahora?
Vuelva a maniobrar el Zoom hasta que nuevamente salte el “clic” en su cabeza. Dispare entonces.
Por último cuando se acerca a menos de un metro de usted y le ofrece el agua que contiene el cántaro, puede ver que posee un rostro como jamás imaginó que pudiera existir.
-¿Disparo ahora?
El rostro ocupa todo el encuadre de su cámara y usted dispara una y otra vez, olvidando incluso que estaba a punto de morir de sed.
Mientras maniobra con el Zoom descubre, por pura casualidad, que sus ojos, de un azul profundo, ocupan todo el encuadre y superan sus expectativas sobre lo que puede dar de si un motivo fotográfico.
-¿Disparo ahora?
Por supuesto. No hay que hacerse preguntas estúpidas cuando se tiene encuadrada una magnifica escena.
Como norma general, le recomendamos (además de que deje por un momento la cámara y beba del brocal que le están ofreciendo), que amplié el motivo hasta que alcance el máximo tamaño posible en el que conserve todo su encanto.
También debe tener claro que un motivo no es necesariamente un objeto independiente y completo (un ser humano) sino que es todo aquello que sea capaz de captar su interés: la figura humana recortándose sobre las dunas, sosteniendo el cántaro, su rostro mirándole con curiosidad, sus ojos azules infiltrados por la luz del atardecer y, así sucesivamente. Sólo usted puede decidir en cada momento cuál es el motivo y, a partir de ese momento, dimensionarlo hasta que ocupe la mayor parte del encuadre, pero sin que llegue a perder ni un ápice de su encanto.
3 Localice un buen fondo
Puede ocurrir, y de hecho ocurre muy a menudo, que la contemplación de un seductor motivo, le haga olvidarse de la primera norma que le dimos.
La atención del observador es una paloma y usted debe evitar que pueda posarse en cualquier cosa que no sea el motivo.
Supongamos que al hacerle una fotografía del rostro, capta además un trozo de un letrero de hojalata oxidada que ha quedado, casualmente a espaldas de su motivo.
En ese momento ignora por completo ese otro elemento que se ha introducido inadvertidamente en el relleno de su fotografía, pero cuando, meses después, regrese a su país de origen, revele las fotografías y se las muestre con jactancia a su mejor camarada, este moverá la cabeza y le dirá algo que le dejará K.O.
- Si, no está mal, pero... ¿qué es esa cosa oxidada que hay detrás?
Su camarada no estuvo allí a punto de morir de sed, ni pudo oír la voz de su modelo. Lo único que puede ver ahora es un rostro desconocido sobrepuesto a un cartel oxidado.
Usted ha cometido un pecado imperdonable transgrediendo la primera norma que le dimos y, naturalmente recibe un justo y merecido castigo en su vanidad.
-Vale, esta bien. Lo he entendido. Pero... ¿que hago entonces con el letrero oxidado?
Lo más difícil no es hacer desaparecer el cartel, créanos, sino ser capaz de verlo en el momento de apretar el disparador bajo la influencia perturbadora del motivo.
Nuestro cerebro posee la portentosa facultad de simplificar la complejidad de la realidad borrando de nuestra conciencia todo aquello que no nos interesa (el cartel oxidado en este caso), pero una fotografía no es un trozo de realidad. Una fotografía es un objeto plano que aspira a representar un trozo de realidad tridimensional, pero nuestro cerebro lo identifica como lo que es (un pedazo de papel) y tiene que hacer un esfuerzo considerable para ver en él a un ser humano que sostiene un cántaro de agua fresca. El diseño de nuestro cerebro fue terminado definitivamente muchos miles de años antes de que se inventaran las fotografías y de ahí que le cueste un poco recrear la realidad a partir de ellas. Por eso hay que ayudarle un poco quitando de en medio cualquier elemento dónde la paloma... ok, ok, no lo volveremos a repetir.
Y eso es precisamente lo que hacen los buenos fotógrafos.
Por lo tanto, si aspiramos a captar para siempre aquel momento mágico que vivimos en el desierto, tendremos que eliminar del encuadre cualquier cosa donde pueda posarse la atención de nuestro colega y el cartel oxidado es una tentación demasiado fuerte para no sucumbir ante ella.
- Está bien, está bien, lo he entendido perfectamente, pero sigo sin saber como saco el cartel del encuadre.
Ah si. Casi lo olvidamos. Pues verá, existen varias formas:
Una de ellas es ampliar el motivo hasta que cubra la parte del relleno donde aparecía el cartel y constituye una razón adicional para dimensionar el motivo al mayor tamaño posible. Cuanto más grande sea el motivo dentro del encuadre, menos relleno y cuanto menos relleno, menos posibilidades de que se cuele algún elemento como el cartel oxidado del ejemplo.
Otra fórmula que recomendamos es caminar alrededor del motivo, desplazarse, elevar o bajar el punto de vista hasta conseguir el mejor fondo posible, es decir, un fondo liso o en el que no haya un solo elemento que pueda captar la atención o suscitar nuestra curiosidad.
Pero, cuidado. Los giros o desplazamientos que realice para localizar ese fondo ideal no deben comprometer la prestancia del motivo. No valdría, por ejemplo, que desde la nueva posición encontrada, el motivo apareciera dándonos la espalda.
Si el motivo es dócil, podemos hacerlo girar o recolocarlo contra el fondo que hemos encontrado. Si el motivo, por el contrario, no atendiera a razones, como sería el caso de una pirámide del Antiguo Egipto, habrá que buscar una solución de compromiso, considerando además, que posteriormente, mediante retoque fotográfico, podemos modificar el fondo para adaptarlo a nuestra conveniencia. Por ejemplo, con la ayuda de Photoshop podríamos eliminar cualquier elemento donde pudiera posarse alguna paloma extraviada.
Pero la solución basada en el retoque fotográfico es un tema que trataremos más adelante y que sólo hay que considerar cuando no se pueda conseguir un fondo natural y apropiado a nuestros propósitos.
Ni que decir tiene que cada vez que detecte una situación en la que se cumplan las tres condiciones, leyes o normas, debe apretar el disparador. Por fortuna, el fotógrafo digital cuenta con la ventaja a su favor de que puede disparar muchas veces sin coste alguno. Sin embargo, algunos fotógrafos digitales creen que pueden ahorrarse trabajo disparando muchas veces, en lugar de trabajar duro en la búsqueda de un buen encuadre en el que exista un motivo y un relleno bien conjugados como mandan los tres principios de la sabiduría fotográfica.
Es teóricamente posible tener suerte y obtener una buena fotografía sin hacer ningún esfuerzo, pero no podemos confiar en nuestra suerte para llegar a ser grandes fotógrafos. El que confía en su suerte y no en su esfuerzo, engrosará sin lugar a dudas las legiones de fotógrafos mediocres.
Aproveche las avanzadas facultades de su cámara digital para rentabilizar su trabajo, haciendo muchas fotos en lugar de sólo una cuando encuentre un buen tema, pero no ahorre ningún esfuerzo para conseguir un buen encuadre. En conseguir un buen encuadre no le puede ayudar su cámara digital, sino sus piernas y su voluntad de éxito. La cantidad de esfuerzo mental y físico que invierta en conseguir un buen encuadre, antes de apretar el disparador, es lo que determinará sus posibilidades de llegar a ser un gran fotógrafo. Es así de simple.
Si quiere un pequeño truco psicológico para ayudarse, imagine que cada foto que haga será juzgada por un tribunal severísimo que le condenará a trabajos forzados si hace alguna fotografía manifiestamente mejorable, pero ¡Cuidado con regresar a casa con pocas fotografías! Eso si que merecería una condena realmente grave. No tiene otra alternativa que trabajar muy duro para hacer muchas fotografías y todas ellas inmejorables. Nadie dijo que ser un buen fotógrafo sería fácil. ¿Por qué cree que hay tantos fotógrafos mediocres?
EL CAPITULO CONTINUA CON UNA SESIÓN DEDICADA AL RETOQUE FOTOGRAFICO. PERO TODAVÍA NO HE TERMINADO DE REDACTARLO.
Gracias a todos por vuestra colaboración.
Quería recordar que el libro está pensado, en su nivel más bajo, para usuarios que tienen una cámara digital y no saben definir lo que es el diafragma, la velocidad, hacen fotos a la luna con el flash, etc. pero que se sienten interesados en profundizar en ese mundo de la fotografía por diversas razones.
Importante aclaración, no la vi con tanta claridad en la introducción. Quizás sería bueno aclararlo desde un principio para que el lector sepa si el libro es "para él" desde el principio o debe pasar algunos capítulos.
La excelencia de un fotógrafo depende de su habilidad e intuición para elegir un buen encuadre en el momento de apretar el disparador.
Es un comentario de estilo, más que de contenido: creo que decir tantas veces "apretar el disparador" es un poco rebuscado y se usa en exceso en el texto. Se puede decir sin más "en el momento de hacer la foto". Creo que se pueden combinar ambas expresiones y de esta forma resulta, también, un poco más coloquial.
(de no abrumarle con una balumba insufrible de abstrusas normas y leyes)
De nuevo un comentario sobre estilo. Lo de "abstrusa" lo he entendido, pero lo de "balumba" he tenido que buscarlo en el diccionario: "Conjunto desordenado y excesivo de cosas". En un libro de fotografía espero no tener que utilizar el diccionario de la Real Academia Española.
le pediremos que las aplique, todas y cada una de ellas, en cada una de las fotografía que haga a partir de este momento.
Creo que esto está algo en contradicción con lo que viene a continuación.
Considere que lo que diferencia a un simple aficionado de un auténtico artista de la fotografía no es el volumen de conocimientos que posee, sino la fuerza mental que pone al aplicarlos.
Con esto no estoy de acuerdo. ¿Qué es eso de la "fuerza mental"? Yo conozco fotógrafos malísimos que ponen toda su intención, todo su espíritu en lo que hacen y hacen malas fotos. Es cierto que también conozco fotógrafos llenos de tecnicismo que hacen malas fotos.
En este libro hemos optado por llevarle al éxito por el atajo de la intuición, en lugar de abrumarle con complejas y tediosas consideraciones teóricas que ahoguen su creatividad bajo el peso insufrible de la complejidad.
Creo que aquí te estas liando, ya que inmediatamente después te pones a teorizar. No estas llevando a la gente por la vía de la intuición, esa es otra forma de explicar y enseñar, la del descubrimiento de porqué una foto es buena y otra es mala en base a ver fotos y no explicar las razones, si no que la gente lo descubra. Es una forma apasionante de enseñar, pero no es la que estás utilizando. Estás dando unas pequeñas pinceladas teóricas, fáciles de aprender, pero nada intuitivas.
Cuando empecé a dar clases me explicó un viejo profesor que el recorrido de la enseñanza es:
Ser inconscientemente incompetente: el típico aficionado que cree que hace buenas fotos por tener una máquina de nosecuantos megapixeles.
Ser conscientemente incompetente: el que ya sabe que no hace buenas fotos, pero no sabe como hacerlas mejor.
Ser conscientemente competente: se ha aprendido algunos elementos básicos, pero es necesario estar atentos para llevarlos a la práctica.
Ser inconscientemente competente: se han interiorizado los conocimientos y se hacen las cosas ya sin pensar.
Hay algunos privilegiados que llegan a ser inconscientemente competentes directamente, tienen un especial sentido para la fotografía y no necesitan que nadie les explique nada, la estética es parte inherente a su actividad fotográfica. Otros no pasarán nunca de ser inconscientemente incompetentes, meros aficionados orgullosos de sus instantáneas. Los demás nos debatimos en el camino entre sabernos incompetentes e intentar ser algo mejores.
Por otra parte, los conocimientos teóricos pueden ser sobre técnica fotográfica o sobre estética. Tu vas a explicar aquí algunos principios básicos sobre estética que diferencia una mera instantánea de una buena foto. Esa diferencia pocas veces es técnica, está relacionada con la composición (lo que tu denominas en gran medida "encuadre"), la armonía de las formas y del color, la selección de los fondos, etc.
Ni que decir tiene, que es mucho más descansado ser un fotógrafo mediocre que un gran fotógrafo y que esa es una de las principales razones por la que hay tantos fotógrafos mediocres.
No insistas tanto en la idea, parece que estás llamando mediocre al lector. Si estamos leyendo tu libro es porqué sabemos que somos mediocres y queremos mejorar.
1 Identifique un punto de interés (motivo)
Cuidado con los paisajes, en ese caso no hay un motivo, el conjunto completo es el motivo. Aunque lo dices, no queda claro del todo.
2 Dimensione el motivo en el encuadre.
Te estás olvidando que además de dimensionar el motivo (lo cual creo poco relevante en general, ya que la gente hace esto de forma bastante intuitiva), algo bastante importante y menos intuitivo es la composición: ¿hago al foto horizontal o vertical? ¿pongo el motivo a la izquierda a la derecha o en el centro (esto suele ser uno de los mayores errores del fotógrafo novel)? ¿porqué algunas fotos son mucho más impactantes que otras teniendo el mismo motivo y el mismo tamaño? Creo que esta es una de las principales claves de la fotografía, del lenguaje de la imagen que debemos aprender para saber "escribir" en este medio con cierta calidad. Conocer algo sobre la composición es más dificil e importante que el encuadre como tal, aunque ambos conceptos están relacionados y se pueden confundir el uno con el otro.
3 Localice un buen fondo
Creo que lo has explicado muy bien. La mayoría de los libros de fotografía dicen aquí que la cámara y el ojo ven de forma distinta, las personas se centran en el motivo: miran; la cámara obtiene todos los elementos: ve. Cuando un observador ve la fotografía debe ser capaz de mirar lo que el fotógrafo miró, es decir, ser capaz de volverse a centrar en el motivo. Por eso hay que buscar fondos que no distraigan o que incluso refuercen el motivo o sean el motivo.
Usted ha cometido un pecado imperdonable transgrediendo la primera norma que le dimos y, naturalmente recibe un justo y merecido castigo en su vanidad.
De nuevo nos castigas, ya sabemos que no sabemos, por eso estamos leyendo tu libro. Si siges así nos vamos a ofender o deprimir y dejaremos el libro. Se un poco mas comprensivo con nuestra incapacidad fotográfica.
Sin embargo, algunos fotógrafos digitales creen que pueden ahorrarse trabajo disparando muchas veces, en lugar de trabajar duro en la búsqueda de un buen encuadre en el que exista un motivo y un relleno bien conjugados como mandan los tres principios de la sabiduría fotográfica.
Esta, para mi, es una de las claves de los nuevos vicios de la fotografía digital. Aprender el lenguaje fotográfico no es cuestión de repetir muchas veces las "frases mal", hay que aprender a hacerlas bien. No es cuestión de escribir mal y luego pasar el "corrector" del photoshop, es intentar "escribir bien" la fotografía desde un principio.
El que confía en su suerte y no en su esfuerzo, engrosará sin lugar a dudas las legiones de fotógrafos mediocres.
Con lo orgulloso que estaba como fotógrafo porqué de vez en cuando hacía una buena foto y ahora me mandas a las "legiones de fotógrafos mediocres". De nuevo nos castigas. Empiezo a deprimirme...
...es lo que determinará sus posibilidades de llegar a ser un gran fotógrafo.
Bueno, yo me conformaría con ser un buen fotógrafo. Lo de gran fotógrafo se lo dejo a los profesionales con renombre y fama.
Si quiere un pequeño truco psicológico para ayudarse, imagine que cada foto que haga será juzgada por un tribunal severísimo que le condenará a trabajos forzados si hace alguna fotografía manifiestamente mejorable, pero ¡Cuidado con regresar a casa con pocas fotografías! Eso si que merecería una condena realmente grave.
J*d*r, más presión, para eso ya tengo a mi pareja que me pone a caldo cuando las fotos no salen bien. Creo que voy a abandonar este libro, me siento pequeñito, acongojado con mi ignorancia y manifiesta incapacidad y ahora me hablan de "condena grave" si no hago buenas fotos... :)
No tiene otra alternativa que trabajar muy duro para hacer muchas fotografías y todas ellas inmejorables. Nadie dijo que ser un buen fotógrafo sería fácil.
Es la mejor recomendación de todas. Picasso decía: "cuando venga la inspiración, que me encuentre trabajando". Muchos creen que hacer una buena foto es sólo cuestión de intuición, y en general, la mayoría podemos hacer buenas fotos sólo con trabajo: somos como mucho conscientemente competentes y tenemos que "sudar" para obtener buenas fotos. El míto romántico del artista como genio ha hecho mucho daño a cientos de personas con una sencilla vocación de artesano que quiere hacer algo bello, pero no lo consigue sin esfuerzo.
¿Por qué cree que hay tantos fotógrafos mediocres?
¿Quizás porqué no han leído tu libro? Perdona la broma, pero es que insistes tanto en el texto sobre el tema que no he podido resistirme. :)
Algunos comentarios adicionales
Creo que faltan algunas fotos para ilustrar lo que estas diciendo, buenas y malas fotos que hagan comprender de una forma algo más intuitiva lo que expresas con palabras.
Por favor, cuando escribas en el foro, separa tus párrafos con dos "retornos de carro", se me hace realmente dificil leer todo el texto casi seguido. He tenido que copiarlo y llevarlo a un editor de texto para poder leer un texto tan largo y tan compacto.
Quizás sería interesante abrir un hilo por cada capítulo, si no este va a ser inmenso, pero quizás también esté mejor así. No lo tengo claro.
Espero que entiendas que hacer críticas es muy facil y pasarse con ellas es habitual. No está en mi ánimo ofender, creo que estás haciendo un buen trabajo. Quizás algunos de mis comentarios están algo exagerados, como respuesta dialéctica a tu propuesta, pero seguro que se debería matizar más para ser justo y completo.
Seguiremos conversando...
¿No hay más comentarios? ¿No hay más capítulos?
.... Continua el capitulo I
Laboratorio digital
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Una de las tareas más gratificantes del quehacer de un fotógrafo digital es la que se conoce con el término de “retoque fotográfico”. Y esto es así porque el retoque fotográfico nos concede una segunda oportunidad de corregir errores y de mejorar y personalizar las fotografías ya realizadas. Sería imperdonable, por tanto, que no comentásemos, aunque sólo sea fugazmente, las más interesantes operaciones de retoque que podrá aplicar a sus fotografías con la ayuda de Photoshop y de su ordenador.
Pero antes de abordar ese interesante tema, comenzaremos diciendo que la primera e inexcusable operación a efectuar con las fotografías, es la de descargar la tarjeta de memoria y guardar las imágenes en un lugar seguro, en el que no exista riesgo alguno de que se extravíen o sean modificadas accidentalmente.
Hay que considerar al archivo original que da soporte a cada fotografía, como el equivalente del prehistórico negativo de la era analógica, aunque sin olvidar que puede ser modificable y esta peculiaridad exige una nota de atención a la hora de manipularlo con Photoshop.
Los archivos digitales procedentes de las tarjetas de memoria suelen estar en formato JPEG o RAW. El formato JPEG, proporciona menor calidad (y eso es malo), requiere menos cantidad de memoria de almacenamiento (y eso es bueno) y permite la modificación de la imagen original (y eso es malo) mientras que el formato RAW ofrece la máxima calidad posible (y eso es bueno), ocupa más memoria de almacenamiento (y eso es malo) y no es modificable (y eso es bueno), por lo que si trabajamos con archivos RAW no debe preocuparnos la posibilidad de modificarlos accidentalmente.
En cualquier caso, recomendamos guardar los archivos originales JPEG o RAW en un lugar seguro y hacer una copia de trabajo para editarlos en Photoshop sin riesgo a perder o modificar los originales.
Si no tiene claro el procedimiento que ha de seguir para gestionar sus fotografías con seguridad y eficacia, le invitamos a consultar el apéndice “Gestión de los archivos de imagen”.
Añadiremos, por último, que para facilitar el aprendizaje de las técnicas de retoque fotográfico, incluiremos al final de cada capítulo una descripción de las herramientas y procedimientos de retoque fotográfico que complementen y potencien los conceptos fotográficos desarrollados en la primera parte.
Este libro no es un curso de Photoshop, sino de fotografía digital y, por lo tanto, no podemos profundizar, tanto como nos gustaría, en el manejo de Photoshop. No obstante le invitamos a que explore e investigue por su cuenta, a partir de lo que vaya aprendiendo, sirviéndose para ello de la ayuda del programa, de la amplia documentación y variedad de foros sobre fotografía que existen en Internet y de la experiencia de colegas y amigos que compartan su afición. Le anticipamos que el tiempo que invierta en el aprendizaje del retoque fotográfico le proporcionará muchas satisfacciones.
Y ahora, ha llegado el momento de comenzar a trabajar.
Abrir y girar la imagen
Una vez que hemos almacenado los archivos de imágenes en el disco duro o en cualquier otro medio seguro, podemos editar una copia de la imagen en Photoshop. Para ello, ejecutamos Photoshop y desde él abrimos el archivo, tras lo cual, la imagen aparecerá en la pantalla lista para trabajar con ella.
(¡) Si la imagen tuviese formato RAW se desplegará el plug-in de procesamiento RAW que le permitirá realizar algunos ajustes generales. Cuando haya terminado, pulse el botón ABRIR y la imagen se abrirá en Photoshop dispuesta para una sesión de edición estándar.
Si necesita ayuda para manejar el plugin de ajuste RAW consulte el apéndice “Manejo del plugin RAW de Photoshop”.
A veces puede encontrarse con la sorpresa de que la imagen aparece tumbada por haber colocado la cámara en formato vertical al tomar la fotografía. Para colocarla en la dirección correcta pulse Imagen>Rotar lienzo y elija la opción adecuada. Observe que también puede invertirla lateralmente o darle un giro de 180º si lo considera conveniente.
Encuadrar y reencuadrar
Ya hemos hablado de cómo debe encuadrar y de la trascendencia de este, en apariencia sencillo, acto supremo de creación artística.
Pero existe una segunda oportunidad de “reencuadrar” la imagen durante el proceso de retoque fotográfico con Photoshop. El reencuadre en Photoshop, obviamente, queda limitado a recortar el encuadre original, con la ventaja adicional de hacerlo en cualquier formato que usted desee. Pero esta aparente libertad tiene sus limitaciones, como enseguida veremos con un ejemplo práctico.
Supongamos que ha tomado una fotografía con una cámara de 10 Megapíxeles, y que después de imprimirla en un formato 13x18 cm, la coloca en un artístico marco de madera. Ahora la observa con detenimiento a una distancia de 30 cm y comprueba satisfecho que posee un extraordinario detalle y que no aparece ni un ápice de borrosidad ni granulación en ella. Hasta aquí, todo bien.
Pero, entonces le surge una duda. Al observar la fotografía con mayor detenimiento, llega a la conclusión de que hay un elemento en su interior, en el que no había reparado antes, que podría ser un excelente motivo, siempre y cuando se le aplique un nuevo reencuadre y se elimine buena parte del relleno que lo rodea y en el que las palomas podrían posarse en grandes bandadas.
Sin pensárselo dos veces, abre Photoshop, reencuadra la imagen cuidadosamente y recorta.
Hasta aquí todo parece ir bien.
Ahora vuelve a imprimir a 13x18 cm la imagen resultante y la coloca en otro marco de madera junto a la anterior. Pero, al compararlas, se da cuenta de que algo extraño e incomprensible ha ocurrido. El fino detalle que muestra la primera imagen ha quedado turbio en la segunda. También es posible que, según la técnica que utilizara en el recorte, la imagen, en lugar de turbia, aparezca formada por cuadraditos (“pixelada” es el término técnico) como si de un mosaico se tratara.
Ahora usted está esperando que nosotros le expliquemos lo que ha ocurrido y también que a renglón seguido le digamos cómo evitarlo. Vamos a tratar de explicárselo, pero le anticipamos que no vamos a poder decirle como arreglarlo, sencillamente porque no tiene arreglo. Usted ha violado, sin saberlo, una ley de la Naturaleza y eso no puede hacerse sin pagar un precio por ello. En este caso el precio es la borrosidad o la píxelación.
Veamos esa explicación que le prometimos: Las imágenes digitales (todas las que haga su cámara digital) están formadas por cuadraditos llamados “píxeles”.
El hecho de que usted no viera los píxeles en la primera imagen se debía a que tenían un tamaño tan pequeño que su ojo no podía distinguirlos. Sin embargo, al recortar un área pequeña y ampliarla al mismo tamaño al que imprimió la imagen completa, los píxeles crecieron de tamaño, junto con el resto de detalles de la imagen, hasta hacerse visibles a corta distancia.
-Si, pero, ¿y la borrosidad?
Esa es más difícil de explicar pero lo intentaremos. En el momento de recortar, usted puede pedirle a Photoshop (ya veremos cómo), que se invente píxeles para rellenar el nuevo espacio generado por la ampliación, en lugar de hacer crecer el tamaño de los píxeles con el consiguiente riesgo de pixelación. Pero los píxeles inventados presentan el problema de que producen la sensación de borrosidad.
Así que cuando hacemos crecer una imagen demasiado, aparece pixelación o borrosidad, en base a la elección que hagamos en el momento crucial de recortarla.
-Pero, ¿no se puede evitar que aparezca pixelación o borrosidad?
La respuesta es un rotundo no y por eso las cámaras de muchos megapixeles valen más que las de pocos y, a pesar de eso, intentamos comprar, siempre que podemos, las de muchos megapixeles. Y la explicación es que creemos, y con toda razón, que así tendremos mayor margen de maniobra para evitar la pixelación o la borrosidad cuando hagamos reencuadres drásticos como los que se comenta en este ejemplo.
Observe que si se aleja unos pasos de una imagen turbia o pixelada, llegará el momento en que dejará de ver los píxeles o la borrosidad. Lo que nos indica que ambos fenómenos sólo existen en la medida en que el observador se acerca lo suficiente a la imagen. Un póster de gran tamaño puede tener cierto grado de borrosidad o pixelación sin constituir un problema serio porque los posters están previstos para ser observados a más de un metro y, tal vez a esa distancia no se aprecie la borrosidad o la pixelación.
En términos absolutos se dice que una imagen esta pixelada o presenta borrosidad cuando a la mínima distancia a la que un ojo humano puede enfocar una imagen (en torno a los 30 cm), es detectable alguna de estas dos características (pixelación o borrosidad), aunque como ya se ha dicho, en imágenes de gran tamaño esto no es necesariamente un problema.
Lo conclusión que hay que sacar de este experimento es que si se reencuadra una imagen existe riesgo de píxelación o de borrosidad. El grado de pixelación (el tamaño de los píxeles) o de borrosidad será tanto mayor cuanto mayor sea la diferencia que exista entre el tamaño de la imagen completa y la recortada siempre que se representan a mayor tamaño del recomendable.
Antes de entrar en la técnica de reencuadre con Photoshop, queremos prevenirle sobre una tentación que le asaltará tan pronto asimile lo que acabamos de contarle.
El hecho de que se pueda reencuadrar en Photoshop una imagen, nos invita a emplear encuadres generosos pensando que después, frente al ordenador, tendremos tiempo de hacer un reencuadre minucioso y optimizado.
Y no es mala idea esta, siempre que no se abuse de ella. Si nos vemos obligados a reencuadrar una región demasiado pequeña, nos quedaremos sin detalle (aparecerá pixelación o borrosidad) y lo que hubiera sido una gran fotografía se quedará en una gran oportunidad perdida.
Nuestra recomendación es que deje un razonable margen de seguridad sólo cuando no tenga claro el encuadre en el momento de apretar el disparador.
-¿Y cuanto es un razonable margen de seguridad?
Cuanto menos, mejor, aunque será su experiencia y las circunstancias que concurran en cada caso las que le dictarán el valor óptimo que conjugue calidad y seguridad.
No obstante, queremos prevenirle aquí contra la tentación, propia de algunos fotógrafos que acaban de descubrir el reencuadre digital, de “tirar al bulto” pensando en reencuadrar posteriormente en Photoshop.
Estamos seguros de que haciéndolo así, acabará descubriendo un magnifico reencuadre en Photoshop pero también es probable que cuando lo haga no consiga el suficiente detalle para obtener una buena imagen sin pixelación ni borrosidad. Como recomendación para dominar esta peligrosa tentación, olvide (o al menos trate de olvidar) en el momento de disparar la cámara, que existe una segunda oportunidad de reencuadre en Photoshop.
Como resumen clarificador de todo lo dicho, añadiremos algunas recomendaciones prácticas:
-Cuando vaya a tomar fotografías de escenas estáticas, como paisajes y bodegones, tómese el tiempo necesario para decidir el encuadre definitivo, dejando poco margen de seguridad.
-En el caso de fotografías en las que existan elementos que se mueven incontroladamente, como un combate territorial entre dos tigres de bengala o unos adolescentes disputando un partido de fútbol, aumente el margen de seguridad, reencuadrando con holgura suficiente para que no le sorprenda un movimiento inesperado que deje fuera del encuadre algún elemento importante.
-Siempre que sea posible y no tenga claro el encuadre definitivo, tome varias fotografías de la escena eligiendo diferentes motivos, acercándose o retirándose y aplicando distintos niveles de Zoom para asegurarse de que ha captado todos los posibles encuadres interesantes. Nunca recurra al cómodo pero desastroso procedimiento de “tirar al bulto” una sola fotografía y dejar el encuadre definitivo para una sesión en Photoshop. En su lugar, haga bien su trabajo de fotógrafo responsable, identificando y capturando con su cámara todos los posibles motivos y encuadres interesantes de acuerdo con las tres normas de la sabiduría fotográfica, porque sólo así conseguirá buenas imágenes con el detalle suficiente para que no presenten pixelación ni borrosidad.
-Cuando se encuentre ante una buena escena, no escatime fotografías. Nunca se arrepentirá de haber hecho demasiadas, pero casi siempre de no haber hecho las suficientes.
Manejando las tijeras de Photoshop
Una vez que tenemos las ideas claras, sobre lo que es el encuadre y el reencuadre y su mutua relación, pasemos al manejo propiamente dicho de la herramienta Recortar de Photoshop que nos permite reencuadrar.
Para reencuadrar con Photoshop siga estos pasos:
1 Abra la imagen (página ¿??).
2 Seleccione la herramienta Recortar () (3,1), pulse el botón izquierdo, arrastre sobre la imagen y suelte el botón cuando haya trazado el cuadro.
Puede mover el cuadro punteado pulsando en el interior y arrastrando con el botón pulsado. También puede redimensionarlo arrastrando las esquinas.
3 Cuando esté satisfecho con el nuevo reencuadre, confirme el recorte pulsando INTRO y la imagen quedará recortada.
4 Continué con el proceso de retoque y cuando quede satisfecho, guárdela ( página ¿??) con un nombre diferente para evitar que se machaque el original si no fuese ese su deseo.
Manejo avanzado de la herramienta Recortar
La herramienta Recortar es, posiblemente, la más importante de Photoshop aunque su aparente simplicidad de manejo puede engañarnos.
Veamos algunas de las opciones más interesantes.
Control de opacidad
Ajustando el control OPACIDAD de la barra de opciones (la casilla ESCUDO debe estar activa) podrá variar la oscuridad de la región que se va a descartar. Tenga en cuenta que esta barra de control sólo aparece después de haber trazado el marco.
Recomendamos ajustar la opacidad al 100% para ver la imagen tal como quedará definitivamente, antes de proceder al recorte. Tenga en cuenta que si la región que se va a descartar queda visible, aunque sea atenuadamente, seguirá influyendo sobre nuestro criterio a la hora de decidir la frontera del recorte. Por eso es preferible, en el momento decisivo, tener a la vista únicamente la región que sobrevivirá al recorte, aunque en una primera etapa de tanteo pueda resultar útil una opacidad del 50% para visualizar todo el material del que se dispone en la imagen.
Enderezar imágenes inclinadas
Si una imagen aparece ligeramente inclinada, gire el marco de recorte arrastrando el puntero por fuera de las esquinas (el puntero tomará la forma de una doble flecha doblada) hasta que los bordes punteados queden paralelos con las líneas horizontales/verticales de la imagen. Al confirmar el recorte, el área recortada se enderezará automáticamente.
Obtener formatos predeterminados
Si necesita obtener un recorte de proporciones predeterminadas, escriba las medidas en los cuadros ANCHURA y ALTURA. Al hacerlo así, el marco de recorte mantendrá por sí mismo esas proporciones y usted sólo tendrá que concentrarse en obtener el mejor encuadre posible para ese formato.
Esta técnica de recorte reglado es útil cuando desee obtener una imagen que necesariamente ha de representarse dentro de un marco de formato predeterminado como, por ejemplo, un marco de madera o cuando se va a enviar a un servicio de revelado que ofrece un conjunto limitado de formatos estándares.
Veamos dos ejemplos prácticos de lo que acabamos de comentar:
Preparar una imagen para imprimirla en un servicio de revelado.
Supongamos que va a enviar unas fotografías a un servicio de revelado en el que ofrecen varios formatos estándares, de entre los que usted ha elegido el tamaño 10x15 cm. El problema es que el formato de las imágenes que produce su cámara digital no es proporcional a 10x15 cm y esto significa que en el laboratorio tendrán que eliminar necesariamente alguna región de la imagen para adaptarla al nuevo formato, sin que usted pueda adivinar por anticipado qué parte se descartará. Para minimizar este problema, y algunos otros, siga este procedimiento:
1 Active la herramienta Recortar, escriba 10 en el cuadro ANCHURA de la barra de opciones, y seleccione la unidad “cm” pulsando en el cuadro ANCHURA con el botón derecho y seleccionando “cm”. Repita el mismo proceso escribiendo 15 en el cuadro ALTURA y seleccionando la unidad “cm” en la forma ya indicada.
2 Escriba en el cuadro RESOLUCIÓN el valor 300 y seleccione en el cuadro contiguo “Píxeles/pulgadas”.
3 Trace el marco de recorte, reposiciónelo pulsando y arrastrando dentro del marco y dimensiónelo tirando de las esquinas, hasta que consiga el mejor encuadre posible.
4 Confirme el recorte pulsando INTRO. Ajuste la visualización de la imagen al 100% haciendo doble clic sobre la herramienta Zoom del cuadro de herramientas para comprobar si se ha producido excesiva borrosidad. Si la calidad es aceptable al 100%, continúe en la seguridad de obtener una buena imagen final, pero si la borrosidad es excesiva, eso significa que el recorte ha sido demasiado drástico y que ha incurrido en el error de no encuadrar con rigor en el momento de tomar la fotografía.
Tenga en cuenta que la única forma de evaluar la borrosidad, antes de imprimir la imagen, es observarla al 100% y eso se consigue haciendo doble clic sobre la herramienta Zoom.
5 Termine guardándola en formato JPEG para llevarla al laboratorio. Puede usar una tarjeta de memoria que no le sirva o un CD-ROM, aunque ese punto conviene tratarlo con el laboratorio donde lleve habitualmente sus fotos.
No le recomendamos cambiar de laboratorio a menos que no esté satisfecho con el servicio porque cada laboratorio tiene su propia forma de trabajar y eso puede desconcertarle.
(¡) La próxima vez que utilice la herramienta Recortar, no olvide pulsar el botón BORRAR en la barra de opciones para recuperar un encuadre libre, lo que se consigue cuando los cuadros ALTURA y ANCHURA quedan vacíos.
Preparar una imagen para representarla en una pantalla de ordenador
Suponga que necesita preparar una imagen para que tenga un determinado tamaño dentro de una pantalla de ordenador. Sería el caso de incluirla en una página Web, enviarla a una Web inmobiliaria para vender o alquilar un apartamento o subirla a un foro de fotografía. En todos estos supuestos necesitará ajustar las dimensiones del cuadro de recorte en píxeles, porque esa es la unidad de medida que se suele emplear a la hora de representar imágenes en las pantallas de los ordenadores.
Imaginemos, por tanto, que tiene que preparar una imagen en formato JPEG de 200x50 píxeles. Veamos como hacerlo:
1 Seleccione la herramienta Recortar, escriba 200 en el cuadro ANCHURA y seleccione la unidad “Píxeles” pulsando con el botón derecho sobre el cuadro. Escriba 50 píxeles en el cuadro ALTURA siguiendo el mismo procedimiento.
2 Trace un marco de recorte que delimite el contenido más significativo de la imagen y confirme el recorte.
3 Una vez que haya acabado con el retoque, guárdela en formato JPEG y habrá terminado. Posteriormente, coloque o envíe el archivo así obtenido al destino elegido.
(¡) En el caso de que sólo tenga limitado el ancho o el alto, escriba ese único dato en el cuadro correspondiente de la barra de opciones (ALTURA o ANCHURA) dejando el otro vacío y el marco de recorte quedará en formato libre. Sin embargo, cuando confirme el recorte, la imagen presentará el ancho o el largo indicado.
Este caso puede darse por ejemplo, si alguien le pide una imagen cuyo lado mayor no supere los 700 píxeles. En tal caso, escriba 700 píxeles en el cuadro ANCHURA si su imagen es apaisada o en ALTURA si vertical y encuadre con toda libertad y con la única restricción de que la longitud del lado libre no supere a la del fijo.
Si no conoce las dimensiones exactas que debe tener la imagen, considere que una pantalla estándar de ordenador tiene 800x600 píxeles, aunque esto es una suposición que se cumplirá sólo en algunos casos, dependiendo de la resolución que tenga ajustada en el ordenador cada usuario que la observe.
Pero como no sabemos, ni podremos saber ese dato, a menos que conozcamos al usuario y el monitor que usa, razonaremos sobre la base de un tamaño 800x600 píxeles. Si queremos que la imagen ocupe la mitad de la pantalla, bastará con hacerla de 400x600. Para una tercera o cuarta parte, habrá que dividir 800 por 3 o por cuatro y así sucesivamente.
La elección entre borrosidad o pixelación
Comentamos anteriormente que cuando se reencuadra una imagen puede ocurrir que se reduzca su tamaño tanto que al representarla aparezca pixelación o borrosidad. También prometimos explicar como conseguir uno u otro resultado y vamos a cumplirlo.
Si a la hora de recortar, dejamos vacío el cuadro RESOLUCIÓN de la barra de opciones, Photoshop no inventará ningún píxel y, por lo tanto, el tamaño original de los píxeles se incrementará en la misma proporción que lo haga la imagen al ser representada y esto puede producir pixelación.
Si por el contrario, escribimos un valor en el cuadro RESOLUCIÓN, estamos pidiéndole a Photoshop que genere una imagen con el tamaño especificado (alto y ancho) pero con unos píxeles de un tamaño determinado (la resolución es el tamaño del píxel, aunque expresado de forma alambicada). Implícitamente estamos dando carta blanca a Photoshop para que se invente todos los píxeles que hagan falta para cumplir nuestro encargo. Pero recordemos que los píxeles inventados producen borrosidad.
-Vale. Supongamos que lo he entendido. Pero, ¿que tamaño del píxel (léase resolución) debo indicar?
La resolución es la cantidad de píxeles que caben en una pulgada, aunque también se podría expresar en tamaño en milímetros del píxel. Pero como todo el mundo se ha puesto de acuerdo en expresar el tamaño de un píxel en píxeles/pulgada, tendremos que seguir la corriente general y hablar en esos términos.
Para imprimir se recomienda una resolución máxima de 300 píxeles/pulgada, aunque pueden valer las resoluciones por encima de 150 píxeles/pulgada.
En conclusión: Cuando vaya a recortar una imagen con la única intención de reencuadrarla porque así queda mejor, no escriba nada en el cuadro RESOLUCIÓN. Si la está reencuadrando con la intención de imprimirla, escriba un valor entre 150 y 300 píxeles pulgada para evitar píxelación, aunque eso signifique borrosidad.
En teoría, la borrosidad se aprecia menos que la pixelación, aunque son equivalentes a efectos de representación de detalle. Es usted, como siempre, quien decide si quiere pixelación (no escribiendo en el cuadro RESOLUCIÓN) o borrosidad (escribiendo 300 píxeles/pulgada), aunque lo ideal sería que la imagen hubiese sido encuadrada correctamente en el momento de tomar la fotografía y los píxeles se mantuvieran por debajo del umbral de discriminación ocular.
…….
La gran ventaja del reencuadre en Photoshop es que contamos con el tiempo y la serenidad suficiente para meditar y probar diferentes formatos, mientras que al encuadrar con la cámara, sólo disponemos de un formato (el del visor) y, a veces, de un fugaz segundo para decidir el encuadre y disparar antes de que la escena se desbarate.
Ejercicios: A partir de la imagen ¿????, obtenga tres reencuadres imaginativos.
Eliminación de elementos perturbadores
Ya comentamos al principio de este capítulo la importancia que tenía obtener un encuadre libre de elementos, ajenos al motivo, que captasen la atención del observador.
Pero en la práctica, se pueden presentar casos en que esto no es ya difícil, sino imposible. Photoshop nos ofrece una herramienta que puede proporcionarnos una segunda oportunidad de eliminar estos elementos perjudiciales para nuestras fotografías, si bien hay que advertir que, aunque algunas veces se consigan resultados que rozan la perfección, nunca debemos olvidar que se trata de una solución traumática y nunca hemos de considerarla una alternativa cómoda para evitarnos trabajar en la aplicación de los tres principios fundamentales de la fotografía. No valdría, por ejemplo, pensar:
-Bueno, en lugar de desplazarme 10 metros para quitar del fondo esa sartén abollada, la dejo donde está y luego la borro con Photoshop.
Este razonamiento, sólo valdría si hubiese un muro de hormigón de 30 metros de alto que le impidiese desplazarse y no tuviese a mano ningún helicóptero, claro.
La herramienta a que nos referimos se llama Tampón de clonar y su funcionamiento se basa en copiar una región de la fotografía sobre otra (la que contiene el elemento a eliminar), consiguiendo con ello ocultar el elemento que nos estorba.
Veámoslo con un ejemplo: Tenemos un modelo fotografiado contra una pared encalada y lisa, que funciona como un relleno perfecto. Sin embargo, alguien ha colocado un enorme clavo del que pende una cuerda con varios nudos y que posee la extraña facultad de captar la atención de todo el que mira la fotografía.
Solución: Copiar un trozo de pared blanca sobre el clavo y la cuerda para hacerlos desaparecer. Así de simple es el concepto en que se basa esta herramienta y puede sorprendernos su eficacia la primera vez que la aplicamos, aunque hay que advertir que no en todos los casos funciona con la misma eficiencia. De ahí que lo más recomendable sea buscarse un buen fondo (sin clavo) y sólo cuando esto no sea posible, recurrir a Photoshop. La experiencia le dirá qué fondos se dejan tratar por el Tampón de clonar y cuales se resisten. También aprenderá, con la práctica, a elegir el fondo que sea más fácil de tratar con la herramienta Tampón de clonar porque Photoshop y sus posibilidades, también estarán presentes en su mente, como un parámetro más, en el momento de decidir el mejor encuadre posible.
Para aplicar la herramienta Tampón de clonar siga estos pasos:
1 Selecciona la herramienta Tampón de clonar (5,1) y llévela sobre una región que pueda servir para cubrir el elemento perturbador. En nuestro ejemplo un trozo de pared encalada que muestre la misma iluminación, color, textura, etc. sería la elección correcta.
2 Mantenga presionada la tecla ALT y haga un solo clic para fijar el puntero de origen. Suelte la tecla ALT.
3 Lleve ahora el puntero destino sobre el elemento a borrar y arrástrelo (botón izquierdo pulsado) sobre él objeto hasta que desaparezca.
Algunas opciones interesantes
Después de marcar el puntero origen y volver a pulsar el botón izquierdo del ratón se establece una conexión rígida e invisible entre el puntero origen y el de destino. A veces es necesario cambiar esa conexión para resolver ciertas “dificultades topológicas” durante la operación de clonado. Esto se consigue haciendo clic nuevamente con la tecla ALT pulsada en el punto origen y volviendo a pulsar sobre la región destino, con lo que se establecerá una nueva conexión rígida entre ambos punteros.
Si activa la opción ALINEADO, cada vez que suelte el botón izquierdo mientras clona, el puntero origen volverá a su posición inicial. Pruebe una y otra opción para familiarizarse con sus ventajas e inconvenientes.
También se puede ajustar la intensidad del puntero en el cuadro OPACIDAD de la barra de opciones y su tamaño pulsando las teclas de interrogación o pulsando con el botón derecho sobre la imagen y seleccionando un pincel y un diámetro en la paleta que se habrá desplegado.
Herramienta Pincel corrector
A veces los elementos perturbadores están ubicados sobre el propio motivo. Sería el caso, por ejemplo, de la aparición en nuestro modelo de un grano, mancha o moratón ocasional, o de cualquier elemento (un insecto parado sobre la frente) que no debería estar ahí y que sólo contribuye a devaluar la prestancia de nuestro motivo atrayendo irresistiblemente la atención del observador hacia un lugar equivocado.
En tales casos también puede aplicarse la herramienta Tampón de clonar pero existe otra herramienta llamada Pincel corrector, que funciona de forma similar al Tampón de clonar, pero con la peculiaridad de que respeta la textura de la región tratada, proporcionando un resultado más natural.
Para utilizarla, siga este procedimiento:
1 Seleccione la herramienta Pincel corrector (4,1) y fije el puntero de origen haciendo clic sobre una región de sustitución mientras mantiene la tecla ALT presionada.
2 Arrastre sobre el elemento a eliminar una o más veces hasta que desaparezca todo rastro.
La elección de la herramienta Tampón de clonar o de Pincel corrector para “tapar” un elemento perturbador depende de varios factores. En general, el Pincel corrector se emplea para eliminar pequeños defectos y el Tampón de clonar para modificar elementos de más entidad, aunque puede probar una u otra en cada caso concreto y quedarse con la que mejor resultado ofrezca.
(¡) No confundir con la herramienta Pincel corrector puntual, ubicada en la misma posición, cuyo funcionamiento no es tan predecible como el del Pincel corrector.
Herramienta Parche
La herramienta Parche responde, como su nombre indica, a la misma función que Pincel corrector, aunque su manejo es diferente, tal como veremos a continuación:
1 Selecciona la herramienta Parche (4,1) y rodee (manteniendo pulsado el botón izquierdo) el elemento a eliminar. Suelte el botón cuando haya terminado y aparecerá un borde punteado de selección.
2 Sitúe el puntero sobre él y arrástrelo (con el botón izquierdo pulsado) hasta una zona que pueda servir como material de sustitución.
3 Suelte el botón izquierdo y se producirá el parcheado. Cuando haya terminado con la reparación, no olvide eliminar el borde de selección pulsando Selección>Deseleccionar.
(¡) Antes de usar una herramienta en Photoshop puede ser conviene restaurarla para que recupere su comportamiento estándar. Puede hacerlo pulsando con el botón derecho sobre el extremo izquierdo de la barra de opciones y eligiendo la opción RESTAURAR HERRAMIENTA.
Atención: Esto no hay que leérselo porque no contiene ni una sola idea útil o aprovechable. Solo son elucubraciones que no forman parte del curso de fotografía digital
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Hola a todos de nuevo. Respondiendo a Pablo, te diré que estas haciendo endemoniadamente bien tu trabajo y que solo te falta un pelín para hacerlo divinamente.
No quiero corregir al corrector porque sólo conseguiría estropear tu buen hacer y en este sentido te diría que ¿acaso tiene la lija que pedir perdón al cáliz de oro cuando lo bruñe para que brille en todo su esplendor? citando de mala memoria una vieja obra de Pemán en el que dos santos varones, uno el mentor y otro el prometedor discípulo que acababa en la santidad, se enzarzan en una discusión retórica sobre la conveniencia de las continuas reconvenciones de que el discípulo es objeto por parte de su mentor.
Pero hablando en serio de las bromas, es por ahí por donde únicamente creo que podrías mejorar un pelín.
La cuestión es que mi intención es que este libro no sea sólo un compendio de normas y reglas escritas una a continuación de otras. Creo que hay que insuflarle un poco de literatura para hacer más digerible la información técnica y para establecer un clima emocional que optimice la asimilación de información por parte del lector.
Por ejemplo, no se le dice en el mismo tono a un niño “No toques eso” si lo que intentaba tocar es un bolígrafo de 3 euros o un cable de alta tensión.
En los libros no se puede entonar, ni gritar, pero si se puede recurrir al humor y a ficticias reconvenciones, parábolas, diálogos, etc. para aguzar los mensajes importantes y clavárselos en el cerebro al lector con el loable propósito de que no los olvide a los cinco minutos o que el niño toque el cable tan pronto nos demos la vuelta.
Esa es la intención (fallida o no) de todo el fárrago de literatura que rezuma el texto y por eso me interesa mucho seguir el estado emocional del lector, un lector que-hace-fotos-con-flash-a-la-luna y otras cosas por el estilo pero con el que me siento identificado y al que estoy muy agradecido por invertir su tiempo y dinero en escuchar lo que tengo que decirle.
Me gustaría conocer no solo lo que escribo mal, no escribo y debería haber escrito o he escrito y no debería haber escrito. Sino también lo que el lector que se enfrenta por primera vez al texto siente, porque sus sentimientos serán decisivos para que cambie su forma de hacer fotografías, que es de lo que trata. En ese sentido empleaba (incorrectamente, lo admito) la palabra “intuitivo”.
Es por eso por lo que te pediría que las bromas o comentarios que hagas de tu propia cosecha, las delimites claramente con algún emoticon o cualquier signo o convención que tu decidas. El problema es que no puedo saber con exactitud dónde comienzan los sentimientos del lector estándar y donde comienzan los tuyos que además de lector estás en un complejo estatus de superposición cuantica entre un forero, un corrector, un experto y un ser humano con su propia personalidad y forma de entender el mundo y la fotografía.
Por ejemplo, me preocupa cuando dices que te dan ganas de dejar el libro porque te sientes abrumado. Supongo que se trata de una broma, pero no sé si hay un fondo real y si es así, que es lo que te ha incomodado y por qué.
Quiero conocer la verdad por muy cruda que sea. De ahí que te agradecería que, siguiendo igual que hasta ahora, delimites claramente los comentarios que no debo tomarme en serio porque no contienen información relevante en relación con el libro. Este pequeño detalle te elevaría hasta la perfección absoluta y a mi me sería de gran ayuda.
-Si, pero tú no haces lo que predicas (estarás pensando). Bueno yo no tengo ninguna responsabilidad en todo esto y puedo permitirme jugar con la confusión, la ironía y el doble sentido en mis post sin daño alguno porque no trascenderán al texto definitivo, mientras que tus comentarios sí lo harán.
Y por último respondiendo muy brevemente a algunas preguntas concretas:
Evidentemente las fotos vendrán en una segunda fase, sobre el texto definitivo y aunque poseo la mejor colección del mundo de malas fotografías, necesitaré que me prestéis algunas de las vuestras para los ejemplos de buenas fotografías.
Con “fuerza mental” quería decir que no vale saber algo si no se aplica. Sé que debo subirme a la torre para conseguir una buena toma, pero me falta fuerza mental para aplicar lo que sé, para hacer lo que sé que debo hacer y el resultado es que actúo como si no lo supiera y eso me convierte en un fotógrafo mediocre. Sé que antes de tomar una fotografía debo revisar todos los parámetros y meditar un poco sobre si debo hacer otros ajustes, pero en la práctica, aprieto el botoncito y luego me lamento en casa de haber dejado una sensibilidad, velocidad o diafragma inadecuados. La fuerza mental es el deseo apasionado de hacer las cosas todo lo bien que nos permite nuestros conocimientos, cualesquiera que estos sean. Aunque evidentemente, el hecho de que me lo preguntes significa que no he sabido expresarlo, y que, una vez más, no he aplicado toda mi fuerza mental, tomo buena nota de ello para corregirlo en el texto definitivo.
Y eso es todo. El resto de tus comentarios sólo pueden ser respondidos con una interminable loa que, por economía, omito.
Además invito a cualquier otro forero a que de su opinión con todo el desparpajo de que sea capaz. Mientras más descarnadas, más útiles son las críticas y no repetiré la parábola de la lija y el cáliz porque aquí estamos entre gente muy despierta como queda bien demostrado en los post del foro.
¿Y ya no hay más comentarios? ¿No hay más capítulos?
Bueno, por ahora, hay algo más, aunque no puedo prometer un ritmo sostenido. ¡Hay otros problemas que reclaman con urgencia mis exiguas energías y mi escasa fuerza mental!
Saludos y gracias a todos y muy especialmente a Pablo.
El-Miguel
08/12/06, 17:36:15
Me parece muy interesante todo este tema y lo sigo con pasión, además Pablo está ayudando muchísimo.
Sólo quiero resaltar esta frase ya que es una verdad como un templo...
Sé que antes de tomar una fotografía debo revisar todos los parámetros y meditar un poco sobre si debo hacer otros ajustes, pero en la práctica, aprieto el botoncito y luego me lamento en casa de haber dejado una sensibilidad, velocidad o diafragma inadecuados.
Muchas de las veces que vemos fotos en la pulidora encontramos comentarios de los autores tales como...
La ISO, lo sé, un despiste...
Pasa por no revisar los parámetros en cada fotografía que hacemos, ese es el despiste... fotografia digital, ahorro en negativos, despilfarro de fotografías...
Sigue Enrique, que esto me gusta. :wink:
Es por eso por lo que te pediría que las bromas o comentarios que hagas de tu propia cosecha, las delimites claramente con algún emoticon o cualquier signo o convención que tu decidas. El problema es que no puedo saber con exactitud dónde comienzan los sentimientos del lector estándar y donde comienzan los tuyos que además de lector estás en un complejo estatus de superposición cuantica entre un forero, un corrector, un experto y un ser humano con su propia personalidad y forma de entender el mundo y la fotografía.
Por ejemplo, me preocupa cuando dices que te dan ganas de dejar el libro porque te sientes abrumado. Supongo que se trata de una broma, pero no sé si hay un fondo real y si es así, que es lo que te ha incomodado y por qué.
Quiero conocer la verdad por muy cruda que sea. De ahí que te agradecería que, siguiendo igual que hasta ahora, delimites claramente los comentarios que no debo tomarme en serio porque no contienen información relevante en relación con el libro. Este pequeño detalle te elevaría hasta la perfección absoluta y a mi me sería de gran ayuda.
-Si, pero tú no haces lo que predicas (estarás pensando). Bueno yo no tengo ninguna responsabilidad en todo esto y puedo permitirme jugar con la confusión, la ironía y el doble sentido en mis post sin daño alguno porque no trascenderán al texto definitivo, mientras que tus comentarios sí lo harán.
Razón tienes, buen amigo, quería transmitir un sentimiento de congoja y me salió una "mierda". Es más facil ser crítico que escritor. Como bien dices el tono no existe en el texto escrito, o al menos es dificil incorporarlo -algunos maestros lo consiguen-, yo no se escribir muy bien. Tendria que haber usado cursivas, entrecomillado o emoticones para transmitirte algo más de lo que quería decir y no sólo las crudas palabras llenas de ambigüedad. Quería transmitir cierta pesadumbre a la altura de ese párrafo, pero no decir que realmente dejaría de seguir leyendo. :cry:
La verdad es que me está gustando :) mucho seguir tus capítulos, son muy interesantes, por eso "reclamo" más, para seguir "divirtiéndome" y aprendiendo. Gracias a ti por todo ello.
Estoy leyendo despacio tu nuevo post y espero hacerte algún comentario en unos minutos...
Laboratorio digital
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Una de las tareas más gratificantes del quehacer de un fotógrafo digital es la que se conoce con el término de “retoque fotográfico”. Y esto es así porque el retoque fotográfico nos concede una segunda oportunidad de corregir errores y de mejorar y personalizar las fotografías ya realizadas. Sería imperdonable, por tanto, que no comentásemos, aunque sólo sea fugazmente, las más interesantes operaciones de retoque que podrá aplicar a sus fotografías con la ayuda de Photoshop y de su ordenador.
Es curioso, yo desde siempre considero que el revelado o postproceso no es una tarea gratificante, personamente no lo veo así. Cuando hago fotos me siento genial, pero cuando revelaba en blanco y negro en casa y ahora cuando hago retoques en el ordenador estoy lleno de dudas, las opciones son muchísimas, puedo poner más claro o más oscura la foto, recortar de esta forma o de esta otra, puedo retocar esto y lo otro. Tantas opciones me abruman. Es probablemente un sentimiento muy personal, pero es el que tengo. Pero como me dijeron hace tiempo, el arte fotográfico empieza antes de hacer la toma y termina cuando le pones el marco a la foto.
Hay que considerar al archivo original que da soporte a cada fotografía, como el equivalente del prehistórico negativo de la era analógica, aunque sin olvidar que puede ser modificable y esta peculiaridad exige una nota de atención a la hora de manipularlo con Photoshop.
Hombre, llamar "prehistorico" al negativo me parece demasiado, quizás "histórico"...
... mientras que el formato RAW ofrece la máxima calidad posible (y eso es bueno), ocupa más memoria de almacenamiento (y eso es malo) y no es modificable (y eso es bueno), por lo que si trabajamos con archivos RAW no debe preocuparnos la posibilidad de modificarlos accidentalmente.
Creo que sería mejor decir que en RAW el original no es modificable. Quizás un lector novel pueda pensar que si dispara en RAW no podrá hacer modificaciones a la foto. Es una pequeña confusión que se le aclararía rápidamente al continuar con el texto, pero se puede evitar "el susto".
(¡) Si la imagen tuviese formato RAW se desplegará el plug-in de procesamiento RAW que le permitirá realizar algunos ajustes generales. Cuando haya terminado, pulse el botón ABRIR y la imagen se abrirá en Photoshop dispuesta para una sesión de edición estándar.
Una pregunta si usamos RAW, ¿es mejor rotar, recortar o enderezar la imagen en el procesamiento del RAW o después en el propio Photoshop?
Usted ha violado, sin saberlo, una ley de la Naturaleza y eso no puede hacerse sin pagar un precio por ello. En este caso el precio es la borrosidad o la píxelación.
Guau, "una ley de la naturaleza". :) Me ha encantado la expresión... Otro tema es utilizar la palabra "borrosidad", me parece una expresión un poco rara y la usas a partir de aquí con bastante asiduidad. Me he quedado pensando sobre si la propiedad "nitidez" puede tener una propiedad (en forma de antónimo) denominada "borrosidad" que corresponda a la falta de nitidez. Bueno, sólo es cuestión de que me suena un poco raro, se entiende con facilidad.
La respuesta es un rotundo no y por eso las cámaras de muchos megapixeles valen más que las de pocos y, a pesar de eso, intentamos comprar, siempre que podemos, las de muchos megapixeles. Y la explicación es que creemos, y con toda razón, que así tendremos mayor margen de maniobra para evitar la pixelación o la borrosidad cuando hagamos reencuadres drásticos como los que se comenta en este ejemplo.
Interesante reflexión, yo personalmente busco más megapixel para poder hacer "ampliaciones" en papel de mayor tamaño, no tanto para poder hacer recortes más extremos, pero es una interesante forma de verlo.
En términos absolutos se dice que una imagen esta pixelada o presenta borrosidad cuando a la mínima distancia a la que un ojo humano puede enfocar una imagen (en torno a los 30 cm)...
¿Porqué dices que la "mínima distancia a la que un ojo humano puede enfocar una imagen" está en torno a los 30 cm? En cuanto lo he leido me he acerdado una foto a unos 10cm de mi ojo y he enfocado sin problemas. Claro 10 cm es una distancia forzanda, pero me parece que la distancia mínima de enfoque de un ojo humano es menos de 30cm.
No obstante, queremos prevenirle aquí contra la tentación, propia de algunos fotógrafos que acaban de descubrir el reencuadre digital, de “tirar al bulto” pensando en reencuadrar posteriormente en Photoshop.
Excelente comentario (y excelentes recomendaciones las que haces después), conozco a más de uno que abusa del recorte y no piensa ya en el encuadre cuando hace las fotos y lo deja siempre para después.
Supongamos que va a enviar unas fotografías a un servicio de revelado en el que ofrecen varios formatos estándares, de entre los que usted ha elegido el tamaño 10x15 cm. El problema es que el formato de las imágenes que produce su cámara digital no es proporcional a 10x15 cm y esto significa que en el laboratorio tendrán que eliminar necesariamente alguna región de la imagen para adaptarla al nuevo formato, sin que usted pueda adivinar por anticipado qué parte se descartará. Para minimizar este problema, y algunos otros, siga este procedimiento:
Como ejemplo no está mal, pero faltaría explicar un poco el tema de los distintos formatos (proporciones) de las fotos y el motivo por el que algunos laboratorios hacen esta chapuza. Quizás no es el momento, pero si un laboratorio me hace esto, me cambio a otro más serio que acepte fotos en el formato (proporción) de una reflex.
Imaginemos, por tanto, que tiene que preparar una imagen en formato JPEG de 200x50 píxeles.
Creo que me estoy liando un poco en este apartado. ¿Redimensionas o recortas cuando haces lo que estás diciendo? ¿Quizás son dos conceptos que se me están cruzando? No me queda demasiado claro, voy a seguir tus pasos en Photoshop a ver si me aclaro.
Sobre las tecnicas de eliminación de elementos perturbadores, el pincel corrector y parche me parecen algo avanzadillas para un primer capítulo. Habría que señalar en algún lugar que existen límites "eticos" en el uso de estas técnicas en algunos tipos de fotografía, por ejemplo, en fotoperiodismo o fotografía de naturaleza está "muy mal visto" usar este tipo de técnicas para cambiar la foto (no tanto para corregirla). En fotografía de aficionados no hay ningún problema, pero debe saberse que existen límites entre corregir y manipular. También me faltaría algún comentario sobre la facilidad con la que el uso de estas herramientas ofrecen resultados artificiales, en parte está advertido en varios momentos, pero no termina de decirse con claridad.
Bueno, creo que vas (vamos) por muy buen camino. Esperaremos impacientes nuevas entregas.
El-Miguel
09/12/06, 10:03:54
Me encanta como hablais, ojala y pudiese hacerlo yo. Seguid así, que aqui teneis a un fiel seguidor :wink:
Hola a todos. Contestando a tus comentarios:
Respeto a lo de recortar en el RAW no creo que haya razones de peso para hacerlo. Soy partidario de dejar el recorte para cuando tengamos las ideas muy claras (porque es irreversible) y tal vez sea prematuro hacerlo al primer vistazo. Lo de girarlo puede producir cierta degradación así que también es mejor dejarlo para después y así evitar un posible segundo giro. En Photoshop hay mejores herramientas para enderezar.
Creo que en RAW lo que conviene ajustar es el rango tonal, en especial las imágenes con problemas de sobre o subexposición. El resto, salvo mejor criterio, prefiero dejarlo para más adelante.
La distancia de enfoque la puse “a ojo” porque tendré que investigar cual es esa distancia. De entrada cada uno tenemos nuestra propia distancia y mientras hay miopes que pueden enfocar a 2 cm otros, como yo, no enfocamos ni a infinito (sin gafas). Pero, habrá una distancia general obtenida a partir de una estadística con personas de visión sana y jóvenes. Habrá que averiguar cual es esa distancia.
Respecto al recorte de 200x50 estoy remuestreando porque específico las dimensiones en píxeles y al final se eliminarán o crearan píxeles para que la imagen tenga lo que yo he indicado, con independencia del área que recorte. Observa que en este caso, no importa la resolución que se escriba en el cuadro RESOLUCIÓN para el resultado que se obtenga.
En realidad, he eludido meterme en explicar a fondo el concepto de remuestreo y resolución porque eso requeriría un libro entero y la idea es darle una receta fácil de aplicar para que salga adelante. Este libro no puede aspirar a ese tipo de explicaciones profundas en temas marginales a la propia fotografía.
Si alguien se ha sentido perdido en algún momento, ha detectado alguna incongruencia, omisión o error, le agradeceré que lo diga.
Saludos
VarBeti
16/12/06, 14:30:27
Hola. Hasta el punto en que nos encontramos el libro me parece muy interesante para alguien como yo, es decir, un recién llegado al mundo de la fotografía y del Photoshop. Voy a intentar seguirlo y hacer de "beta-tester", para así contribuir con mi opinión de posible lector. Me gusta la filosofía seguida, la manera de redactar un tanto coloquial que hace que la lectura sea amena. No entro a valorar el contenido porque eso es tarea de los expertos. Si en algún momento no entiendo algo (como posible lector novato) lo diré, y debo decir que hasta ahora está todo claro.
Lanzo ahora una pregunta-duda: ¿es posible hacer buenas fotos sólo a partir del conocimiento de una serie de reglas o además es necesaria la experiencia? Quiero decir que supongo que aún conociendo estas reglas habrá cosas que se escapen a ellas (por ejemplo, la elección de los parámetros de exposición, ¿es siempre sencilla o trivial a simple vista si se conocen las reglas apropiadas?)
Un saludo y enhorabuena por el trabajo.
Pedro Luis García Müller
16/12/06, 16:29:52
Que placer, que emoción, que alegría!!! Por casualidad navengando en canonistas.com me encuentro con este post que está de perlas.
Me alegro una vez más pertenecer, aún desde tan lejos, a este sitio de encuentros con personas tan especiales, que lo son todos, pero gracias tambien a Enrike y a Pablo que aportan un grano de arena del tamaño de un asteroide capaz de tapar al sol. jajajajaj :lol: Estoy escribiendo lo que siento. Gracias a ambos`por la oportunidad que nos dais de leerlos.
Saludos
PL
Agradezco vuestros comentarios y contestando a la pregunta de Varebeti yo diría que para hacer algo bien es imprescindible la experiencia y que las normas son como experiencia condensada y purificada de los demás. Cuando te mueves por un terreno desconocido, hay que seguir los caminos (las normas) a falta de tu propio criterio, pero a medida que adquieres experiencia y comprendes las normas, puedes aplicarlas con mayor libertad y hasta saltártelas, si lo crees oportuno.
Las normas que se dan en el libro, son condensaciones de mi propia experiencia (basada en buena parte en la de los demás) pero en modo alguno son obligatorias. Pruébalas y decide por ti mismo si te ayudan a alcanzar tus propios objetivos. Pero un libro es, básicamente, una acumulación de normas que tiene el propósito de acelerar el proceso de aprendizaje del lector.
En fotografía, además, los aspectos técnicos son esenciales porque puedes ser un artista del encuadre, pero si te sale desenfocada o subexpuesta, de nada te va a servir tu sensibilidad artística. En próximos capítulos, como puede verse en el índice, trataremos los procedimientos para conseguir fotografías técnicamente correctas.
Referente a los comentarios, os invito a que cada uno haga los suyos propios, sea cual sea el nivel de sus conocimientos porque este libro pretende enseñar a personas que acaban de entrar en el mundo de la fotografía. Exponed tanto dudas como sugerencias, carencias, alternativas, sentimientos, y todo ello sin pretender ser amable. Si alguna vez se termina, sólo me gustaría oír comentarios positivos, pero ahora que sólo es un proyecto, prefiero los negativos, para rectificar y así no tener que oírlos cuando ya esté publicado y no sea posible arreglarlos.
Gracias a todos una vez más.
¡Y felices fiestas por si no volvemos a hablar!
Vaya curro Enrike, lo siento pero aunque no hayas acabado esté es una crítica positiva; seguiré leyendo con detenimiento este post para lo que pueda colaborar.
Animo y felicidades.
lebrock
17/12/06, 12:44:07
Sólo decir que os estais pegando un buen curro y ... Felicidades por el protecto.
Yo sigo leyendo pero no tengo mucho que aportar ya que no soy nada entendido del tema.
takumar
19/12/06, 01:55:21
Yo soy nuevo en este foro y no sé si no me meto en camisas de once varas. En cualquier caso doy mi opinión por si fuera útil.
Sé que Photoshop es el programa más potente que hay en fotografía, pero se supone que el libro va dirigido a novatos que tienen que, incluso adquirir un equipo con lo cual adquirir este software es un carga económica adicional muy importante. Creo que The GIMP que es software libre y gratuito es un programa muy bueno para lo que cuesta y más. Con este programa se puede hacer prácticamente lo mismo que con Photoshop (se que recibiré críticas por este comentario, pero apechugo con ellas) aunque es verdad que no trabaja a 16 bits, pero para iniciarse en el retoque a 8 bits me parece más que digno. Además, en todo caso lo importante no son los programas, sino las herramientas.
Te agradezco tu comentario Takumar y sin entrar en comparaciones, te diré las dos razones por las que he elegido Photoshop para este libro: Creo que es el programa de retoque más usado incluso en los medios no profesionales y además es el que mejor conozco.
En cuanto a que no importa el programa sino las herramientas, estoy de acuerdo, pero he querido que los consejos sobre retoque fotográfico se ajusten a procedimientos bien definidos (Photoshop) para facilitar el aprendizaje a los posibles lectores. En todo caso, los usuarios de otros programas pueden aprovechar también las ideas y aplicarlas en sus programas preferidos.
Saludos
takumar
19/12/06, 16:35:08
Entiendo y respeto tu postura, porque es evidente que Photoshop es una referencia a nivel fotográfico.
Lord Vader
26/12/06, 14:04:18
Saludos familia!
Enrike: ante todo felicitarte por lanzarte a la aventura de escribir un libro con tan noble propósito. Seguro que no es nada facil, y además ya podemos ver que tiene un curro de pelotas. Dicho esto, y con el único ánimo de exponer mi punto de vista, creo que si el libro está enfocado a principiantes en esto de la fotografía sería más recomendable no incluir en el primer capítulo el tema del retoque fotográfico. Mi sensación al leer ha sido: "C**o! todavía no se pronunciar "obturador", y ya me están hablando de parches, recortes, RAWs, etc... ¡esto es muy complicado!"
Mi opinión es que primero deberías exponer todas esos pilares básicos de la fotográfia (capítulos 1 al 9), y despues meterte con el tema del Post-proceso, con el ánimo de no liar mucho al respetable. Además veo que tembién tienes un capítulo dedicado al PS, y podrías meterlo todo ahi.
Pues por ahora solo eso. Te animo a que sigas con ello :wink:
El-Miguel
27/12/06, 08:22:29
Esperemos que Enrike vuelva a esta casa después de Navidad...
Tengo mono de lectura :)
er juanlu
27/12/06, 12:57:10
mmm algo de eso q esta escribiendo ,..mmm se podria ir metiendo por capitulos o algo, en la revista, no????
saludos
Capitulo 2 (enfocar una imagen)
Si escalamos el pico más alto del Himalaya, poniendo en grave riesgo nuestra vida y sometiendo a nuestro cuerpo a bajísimas temperaturas, con él único propósito de impresionar a nuestros colegas, amigos y familiares, tendremos que hacernos una fotografía en el momento cumbre, como testimonio irrebatible de nuestra hazaña. Si no tomamos las medidas oportunas y, como consecuencia de ello, la imagen quedase desenfocada, habríamos perdido para siempre la gloria y el respeto que esperábamos alcanzar.
Con este ejemplo extremo, hemos querido ilustrar el hecho de que no importa el esfuerzo que pongamos en realizar una buena fotografía si, finalmente, sale borrosa. Y ni siquiera Photoshop podrá ayudarnos en este caso.
El desenfoque es un fenómeno óptico que amenaza permanentemente a todos los fotógrafos, como un lobo hambriento amenaza al cazador solitario perdido en la nieve. Hay que aprender a convivir con él (con el desenfoque), a mantenerlo siempre a raya e incluso a domesticarlo para servirnos de él en alguna ocasión, pero en ningún caso hay que perderlo de vista ni darle la espalda porque tan pronto como lo hagamos, saltará sobre nuestro cuello en el peor momento: en la helada cumbre del Everest, por ejemplo.
Es tanta la importancia de comprender y aprender a controlar el enfoque y su lado oscuro, el desenfoque, que dedicaremos la totalidad de este capítulo a ese único objetivo.
-Pero, ¿es realmente tan difícil enfocar bien una fotografía o estamos exagerando?
En las siguientes páginas veremos que puede ser tan sencillo como abrir un grifo o tan difícil como resolver una ecuación diofántica, dependiendo de las circunstancias que concurran en el momento de tomar la fotografía. Nuestra misión es prepararle para afrontar, con posibilidades de éxito, cualquier situación que pueda presentársele.
Pero, ¿qué es el enfoque?
Para que la imagen del mundo real pueda ser capturada en un sensor digital es necesario que la luz solar (o artificial) rebote sobre los objetos, penetre a través del objetivo en el interior de nuestra cámara y excite las celdillas sensibles a la luz de las que está formado el sensor digital.
El objetivo de una cámara, en su versión más básica, está formado por una lente de vidrio tallado que posee la extraordinaria propiedad de reorganizar los haces de luz procedentes del mundo exterior y hacerlos converger ordenadamente sobre el sensor digital, reconstruyendo en él una réplica a pequeña escala del mundo exterior.
Dedicaremos este apartado a obtener un “modelo metal” de este sorprendente y casi mágico proceso antes de entrar a abordar cuestiones prácticas.
- Un momento, un momento, pero ¿para qué me va a servir ese modelo mental?
Esa es una buena pegunta porque son muchos los fotógrafos que no tienen ese modelo mental y hacen fotografías tan buenas como los demás. Sin embargo, creemos que existen tres buenas razones para dedicarle algunos minutos:
- Satisface nuestra legítima aspiración a comprender los misterios de la naturaleza.
- Nos ayudará a recordar ciertos conceptos prácticos y teóricos muy útiles.
- El modelo mental funciona como una suerte de oráculo capaz de respondernos (dentro de nuestra propia mente) a algunas de las preguntas que nosotros mismos nos haremos del tipo: ¿por qué ha ocurrido esto? o ¿qué habría que hacer para evitar o conseguir esto o aquello?
Empecemos, pues:
El mundo real que pretendemos fotografiar está formado por una inmensa cantidad de puntos luminosos de diferente color.
-Exactamente, ¿cuántos puntos?
La respuesta sería una astronómica cifra formada por muchos ceros aunque, a efectos prácticos, supondremos que la escena que vamos a fotografiar, está formada por tantos puntos como celdillas (entre 5 y 20 millones) posee el sensor de nuestra cámara. Puesto que el resto de puntos no serán registrados en la imagen final, podemos olvidarnos de ellos.
Pero para simplificar aún más la explicación que se avecina, prescindiremos momentáneamente de todos los puntos menos de uno de ellos y lo llamaremos “punto A”.
- Pero, ¿que tiene de especial el punto A?
Nada, es sólo un punto cualquiera de la escena elegido al azar. El punto A puede emitir luz propia si, por ejemplo, forma parte del filamento de una bombilla, de la pantalla de nuestro ordenador o del Sol; pero también puede reflejar la luz que le llega procedente de una fuente luminosa si el punto A formase parte, por ejemplo, de la superficie de una mesa, de una roca o de la hoja de un árbol. Pero eso no importa demasiado ahora. Lo que importa es que desde el punto A emerge un cono de luz formado por millones de finísimos rayos de luz que alcanzan el objetivo de nuestra cámara.
-¿Y por qué un cono y no un prisma o una esfera?
En realidad el punto A emite rayos en todas las direcciones del espacio pero la mayoría de ellos se estrellan contra las paredes, las montañas o se pierden en el espacio. Sólo una pequeña cantidad de esos rayos nos interesan como fotógrafos y son los que alcanzan el objetivo de nuestra cámara, penetran en su interior, y se proyectan sobre el sensor. Y si caemos en la cuenta, el conjunto de rayos de luz que parten del punto A y llegan a nuestro objetivo tienen forma de cono, con su vértice en el punto A y su base en nuestro objetivo que, al ser circular, configura un perfecto cono de luz y no un prisma o una pirámide. Y son los conos de luz que unen a los puntos del mundo exterior con nuestro objetivo, los únicos que pueden transferir la información luminosa que la cámara necesita para recrear sobre el sensor, una réplica bidimensional de ese otro universo tridimensional que existe al otro lado del objetivo.
- Si, hasta ahora lo veo claro, pero ¿qué ocurre con el cono de luz que llega al objetivo procedente del punto A?
Aquí empieza el auténtico prodigio. La lente del objetivo ha sido tallada con tal destreza y buen juicio que es capaz de cambiar la trayectoria de cada uno de los rayos de luz divergentes que proceden del punto “A” para hacerlos converger nuevamente en un único punto sobre el sensor, formando, al hacerlo, un “cono invertido” de igual base (el objetivo) pero de distinta longitud que la del cono entrante. La punta de ese cono de luz invertido es una representación virtual A’ del punto real A donde toda la energía luminosa del cono de luz entrante se ha concentrado nuevamente para excitar una de las celdillas-píxeles del sensor de la cámara que luego dará lugar a un punto imagen (píxel) en nuestra imagen fotográfica.
Como no podría ser de otro modo, el objetivo de la cámara es capaz de procesar simultáneamente todos los conos de luz que proceden de los millones de puntos que forman la escena real y hacerlos converger sobre el sensor de la cámara perfectamente ordenados y respetando las posiciones relativas que ocupan en el mundo real.
Y la reordenación minuciosa y precisa de millones de conos de luz, formados a su vez por trillones de rayos luminosos, la realiza el objetivo en silencio, sin gastar un ápice de energía y en tiempo real. ¿Hay algún otro prodigio técnico equiparable en elegancia, efectividad y sencillez a este?
El resultado de la inversión de los conos de luz es que cada punto de la escena real (A, por ejemplo) es reproducido sobre el sensor mediante otro punto equivalente (A’), formando así, sobre la superficie del sensor de nuestra cámara, una imagen completa y detallada del mundo real.
Pero en esta historia, como en todas las buenas historias, hay un villano. Y se llama desenfoque. Conozcámoslo.
Cuando los vértices de los conos de luz invertidos se sitúan exactamente en el plano de la superficie del sensor, hablamos de una imagen “enfocada” o “nítida”. En tal caso, cada punto del mundo real (A, B, C, etc.), queda representado por un punto equivalente (A’, B’, C’, etc.) sobre el sensor.
El desenfoque surge cuando los conos de luz invertidos no convergen exactamente sobre la superficie del sensor. Si convergieran después proyectarían sobre él un pequeño círculo en lugar de un punto porque los rayos de luz se estrellarían sobre el sensor antes de que pudieran alcanzar el punto de convergencia. Si el cono de luz invertido convergiese en un punto situado unos milímetros por delante de la superficie del sensor, los rayos de luz seguirían sus caminos rectilíneos y comenzarían a separarse de nuevo y al impactar contra el sensor, formarían un pequeño círculo y no un punto.
-Es decir, que tanto si los conos de luz invertidos convergen antes o después de la superficie del sensor, producen círculos en lugar de puntos. Pero ¿es eso importante?
Su importancia es decisiva para el tema que nos ocupa porque ese es el origen de la borrosidad, producida por el desenfoque, la razón de que nosotros tuviésemos que escribir este capítulo y usted leerlo.
El auténtico problema surge cuando los círculos de luz invaden el territorio de los que tienen al lado. La información luminosa (color e intensidad) correspondiente a un punto de imagen se difunde sobre un área más o menos extensa (dependiendo de la amplitud del círculo) y se entremezcla con la información de los puntos cercanos creando una confusión que nuestro cerebro percibe como “borrosidad” o “desenfoque”.
La información procedente del mundo exterior se ha degradado porque los conos de luz invertidos se han hecho demasiado largos o demasiado cortos y al estrellarse contra el sensor han producido círculos en lugar de puntos.
-La pregunta que ahora se me ocurre es esta: ¿por qué el fabricante de la cámara no ha puesto el sensor a la distancia correcta del objetivo para que los conos de luz converjan exactamente en su sitio y no antes o después?
La razón de que no lo haya hecho es que la longitud de cada uno de los conos de luz invertidos depende de la longitud del correspondiente cono de luz entrante. O dicho de otro modo, cada punto del mundo exterior, en función de su distancia a la cámara, converge a una distancia diferente. Los puntos más lejanos, convergen antes y los más cercanos, después. Los conos de luz entrantes más largos producen conos de luz invertidos más cortos y viceversa.
Para conseguir imágenes nítidas (enfocadas) de escenas situadas a diferentes distancias de la cámara, el fabricante ha colocado en el objetivo un anillo de enfoque para que el usuario regule la distancia del objetivo al sensor en función de la distancia de la escena a la cámara, o lo que es lo mismo, para que separe o acerque el objetivo al sensor hasta conseguir que todos los conos de luz converjan exactamente sobre la superficie del sensor.
-Pero, ¿eso es todo? ¿Bastaría entonces con ajustar correctamente el anillo de enfoque para obtener imágenes nítidas?
En teoría sí, pero en la práctica las cosas más sencillas pueden complicarse hasta el infinito. Existe un problema adicional, de difícil solución, que se produce cuando se fotografían escenas en las que existen puntos que están muy cerca de la cámara y otros que están muy lejos y es imposible enfocar al mismo tiempo conos de luz de diferente longitud. Se pueden enfocar al mismo tiempo todos los puntos que estén a la misma distancia del objetivo, pero el resto quedan más o menos desenfocados, en función de su lejanía relativa al plano de enfoque que está situado a la distancia que se ha ajustado en el anillo de enfoque. Por ejemplo, si se ajusta el anillo de enfoque a 5 metros, el plano de enfoque estará situado frontalmente a cinco metros de la cámara y todo aquello que esté a distancias más alejadas o más cercanas de 5 metros, quedará desenfocado.
Y es esa circunstancia la que constituye una eterna preocupación para cualquier fotógrafo que aspire a la perfección. Y no se trata ya de reducir o evitar el desenfoque, sino de aprender a confinarlo en el lugar de la imagen donde menos estorbe o, en el límite del virtuosismo, a servirse de él para conseguir mejores fotografías.
Pero estamos hablando de todo un arte cuyo dominio, además de experiencia y claridad mental, va a requerir de nosotros un permanente esfuerzo físico (en concepto de desplazamientos) e intelectual para desarrollar la mejor estrategia de combate contra nuestro sempiterno enemigo, y ocasional aliado, el desenfoque.
Pero prosigamos perfeccionando el modelo mental del enfoque.
Focal o distancia focal
Cada objetivo queda definido por una característica fundamental que se denomina indistintamente “focal” o “distancia focal”. Los objetivos llamados “fijos” o “de focal fija” han sido construidos con una focal predeterminada, mientras que los objetivos llamados “de focal variable” o “zoom” poseen una focal variable dentro de un rango definido por el fabricante. Se llama “teles” a las distancias focales más largas mientras que “grandes angulares” a las distancias focales más cortas. Por extensión, también se llaman “teles” y “grandes angulares” a los objetivos que poseen estas características.
En cualquier caso, en el momento de disparar la cámara, el objetivo ya sea zoom o fijo, estará configurado (de fábrica si es fijo o por el propio usuario si es zoom) a una determinada distancia focal que determinará, por ejemplo, la amplitud del encuadre que se aplicará sobre la escena.
-Pero, ¿qué es exactamente la focal de un objetivo?
La distancia focal de un objetivo se mide en milímetros y es la distancia a la que ese objetivo enfoca los puntos situados muy lejos, en el infinito. Así que un objetivo de una focal de 50 milímetros, por ejemplo, hace converger a 50 milímetros de la lente los conos de luz que proceden del infinito.
Si recordamos que cuanto más largo sea un cono de luz entrante, más pequeño será el cono invertido a que da lugar y que penetra hasta el sensor, concluiremos que un punto A situado en el infinito será enfocado a la menor distancia posible del objetivo. Y, en efecto, el fabricante de objetivos (astutamente) coloca el tope de giro del anillo de enfoque en el infinito porque sabe que no será necesario acercar más la lente al sensor debido a que nada puede estar más alejado que el infinito.
- Bien, ya he comprendido que los conos de luz invertidos más pequeños se producen cuando la luz procede del infinito. Pero, ¿qué pasa con los puntos más cercanos?
A medida que la escena se acerca a la cámara, los conos de luz entrante se hacen más cortos y, en consecuencia, los conos de luz invertidos se hacen más largos y, por lo tanto, para enfocarlos tenemos que alejar el objetivo del sensor (girando el anillo de enfoque) para que los conos de luz tengan espacio suficiente para poder converger y no se estrellen prematuramente contra el sensor formando círculos (borrosidad) en lugar de puntos (nitidez).
Añadiremos que el anillo de enfoque posee también otro tope que le impide enfocar objetos demasiado cercanos porque de no existir ese tope, el objetivo se saldría de la cámara y caería al suelo. Este límite, impuesto por el fabricante, es el que determina, en cada objetivo, la distancia mínima a la que se puede fotografiar un objeto bien enfocado.
El infinito fotográfico
-Antes de seguir adelante, me gustaría saber un poco más sobre el infinito. ¿Cuánto es, exactamente, “infinito”?
Ciertamente el término “infinito” parece un tanto exagerado para describir cualquier distancia, por muy amplia que esta sea. Pero existe una buena razón para haber elegido este término en fotografía.
Ya hemos dicho que los conos de luz invertidos tienen una longitud que depende de la distancia a la cámara de los puntos que forman la escena pero, por fortuna para nosotros, los conos de luz invertidos tienden a estabilizarse, en lo que se refiere a su longitud, en torno a la focal del objetivo. Es decir que, por ejemplo, los puntos situados entre 20 metros y 100 millones de kilómetros (o más) de la cámara, están, a efectos prácticos, a la misma distancia (a infinito), lo que significa que si ajustamos el anillo de enfoque a 20 metros, estaremos enfocando todos los puntos que estén más allá de 20 metros y hasta el infinito. Expresado técnicamente, diríamos que todos los conos de luz entrantes de más de 20 metros, producen conos de luz invertidos de la misma longitud (la focal del objetivo) y que, en consecuencia, al enfocar uno, se enfocan todos.
- Si, pero, ¿supongo que la distancia de 20 metros era sólo un ejemplo? ¿Cuál es realmente la distancia mágica de enfoque a partir de la cual todo queda enfocado? ¿Cuál es el infinito fotográfico? ¿Qué distancia representa, para entendernos, el "ocho tumbado" que hay grabado en mi objetivo?
Una vez más, la respuesta es un irritante “depende”.
-Pero, ¿de qué depende?
De varios factores, pero vamos a considerar ahora el principal: la distancia focal.
Si enfocamos un tele al infinito (girando el anillo hasta el tope), comprobaremos que, por ejemplo, los objetos situados a menos de 50 metros (por ejemplo) empiezan a mostrar borrosidad, tanto mayor cuanto más cerca se encuentren.
Por el contrario, si enfocamos al infinito un gran angular, veremos que sólo los objetos a menos de 15 metros (por ejemplo), muestran borrosidad.
Así que, la conclusión práctica que hay que sacar de estas observaciones es que cuanto mayor sea la distancia focal de un objetivo, el juste del anillo de enfoque al infinito (al tope) nos proporcionará una menor distancia de seguridad de enfoque garantizado. O, dicho de otro modo, el infinito es diferente para cada focal.
En general, cuando se enfoca al infinito (al tope) los teles son propensos a desenfocar los puntos relativamente cercanos, mientras que los grandes angulares pueden enfocar buena parte (los menos cercanos) de esos puntos que los teles desenfocan.
La profundidad de campo
Ya hemos visto que para conseguir una imagen completamente nítida, necesitamos enfocar todos los conos de luz invertidos sobre el sensor, pero también hemos visto que si la escena se compone de puntos que están a diferentes distancias, es imposible conseguir conos de luz invertidos de igual longitud y, por tanto, si enfocamos unos, desenfocamos otros. Se exceptúa de esta regla los puntos situados más allá del infinito si el anillo de enfoque está ajustado al tope del infinito.
Pero este problema no puede impedirnos hacer fotografías. Tenemos que desarrollar estrategias para controlar al enfoque, en la medida en que esto es posible.
Los fotógrafos manejan el concepto de “profundidad de campo” para definir el bloque de espacio tridimensional que tienen ante sí, en el que los puntos de imagen saldrán razonablemente nítidos.
Si consideramos la pirámide que tiene su vértice en nuestra cámara y su base en el rectángulo del encuadre de nuestra cámara, existe un tronco de pirámide, encajado en alguna parte de esa pirámide imaginaria, que contiene todos los puntos que van a salir nítidos. A ese tronco de pirámide se le denomina “profundidad de campo”.
-Pero ¿dónde está ese tronco de pirámide? Cómo puedo meter en él los puntos que quiero que salgan nítidos?
No es esa tarea fácil, porque si bien podemos desplazar ese tronco de pirámide hacia atrás y hacia delante girando el anillo de enfoque de nuestra cámara, no siempre podemos englobar todos los puntos que nos interesan en ese volumen. Por ejemplo, si queremos fotografiar una mariposa situada a 30 cm y una flor a 2 metros, es probable que no lo consigamos.
Sin embargo, si cambiamos el punto de vista desplazándonos transversalmente, es posible que consigamos colocar a la mariposa y la flor a la misma distancia de la cámara y entonces ambos elementos pueden aparecer enfocados.
Pero, volviendo a la profundidad de campo, hay que decir, en primer lugar, que los límites de ese tronco de pirámide no son precisos. En realidad, el grado de enfoque de un punto cualquiera A varia de manera continua en función del tamaño del circulo de intersección del correspondiente cono de luz con la superficie del sensor. Cuando hablamos de áreas de enfoque o desenfoque, queremos siempre decir “aproximadamente”, es decir, podríamos suponer que en realidad todos los puntos están siempre desenfocados (producen círculos en lugar de puntos), pero que algunos presentan un desenfoque admisible (aparecen nítidos en la imagen) y otros no porque salta a la vista que están emborronados.
Aclarado este punto, proseguimos avanzando en el conocimiento del enfoque afirmando que “el desenfoque se hace más intenso cuando un punto A está en nuestro lado del plano de enfoque que cuando está en el contrario”. Esto significa que si, por ejemplo, enfocamos a 5 metros, un punto que estuviese a 4 metros aparecería más desenfocado que si estuviera a 6 metros, aunque ambos estén separados 1 metro del plano de enfoque que estaría a 5 metros. Esta importante característica se puede expresar prácticamente diciendo que “el área de enfoque (profundidad de campo) se extiende una unidad hacia la cámara y dos unidades en dirección contraria en relación con el plano de enfoque”.
Si, por ejemplo, queremos enfocar simultáneamente un objeto situado a 1 metro y otro a 4 metros, deberíamos enfocar a 2 metros. Esto no nos garantiza que queden enfocados ambos extremos, pero sí que ambos serán representados con el mismo grado de desenfoque/enfoque.
Llegados a este punto haremos una consideración nemotécnica que nos ayudará a recordar cuando existe menor profundidad de campo y cuando más.
Para ello consideremos que cuanto más pequeños sean los conos de luz invertidos más fácil resulta que queden enfocados y cuanto más largos, más posibilidades hay de que no converjan en el mismo plano, de la misma forma que existe más riesgo de tropezar cuanto más largo es el trayecto recorrido.
Ahora recordemos que los conos de luz invertidos más cortos se producen cuando los objetos están muy alejados y al utilizar focales muy cortas (grandes angulares), así que, en la medida que fotografiemos escenas cuyos puntos estén muy alejados o lo hagamos con grandes angulares, mayor profundidad de campo conseguiremos y menos dificultades tendremos en obtener imágenes nítidas en todos sus puntos. Es decir, la dificultad de enfocar simultáneamente puntos que están situados a diferentes distancias de nuestra cámara decrece en la medida que el conjunto de puntos se aleja de nuestra cámara ya sea porque nos alejamos físicamente (caminando) o porque nos alejamos óptimamente moviendo el Zoom hacia el lado del gran angular.
En resumen, nuestra atención en el enfoque deberá extremarse, siempre que usemos focales largas o fotografiemos objetos cercanos.
El diafragma y el enfoque
Acabamos de ver que a todo lo que se puede aspirar es a enfocar (aproximadamente) los puntos contenidos en un bloque de espacio en forma de pirámide truncada (profundidad de campo) y que debemos recurrir al ingenio para colocar dentro de esa área todo lo que nos interesa que aparezca nítido. También hemos visto que la profundidad de campo es tanto más amplia cuanto más lejos enfoquemos y cuanto menor sea la focal utilizada.
Pero además de estos factores, existe un hecho notable que nos va a permitir ejercer cierto control sobre la profundidad de campo a través del ajuste del diafragma.
El diafragma es un orificio regulable interpuesto en el interior del objetivo. Si reducimos el diámetro del diafragma estaremos reduciendo la anchura del cono de luz entrante y del correspondiente cono invertido, haciéndolos más finos.
Si ahora imaginamos el efecto que tiene el adelgazamiento de los conos de luz sobre el enfoque, caeremos en la cuenta de que nos ayudará a reducir el desenfoque.
-¿De qué manera?
De una manera muy eficaz y simple. Si recordamos que la cuantía del desenfoque está determinada por el tamaño del círculo de intersección de un cono de luz invertido con la superficie del sensor, al reducir el grosor de ese cono, el tamaño del círculo también se reducirá y, al hacerlo, la imagen aparecerá más nítida.
Al reducir la abertura del diafragma, los puntos enfocados seguirán enfocados, pero los desenfocados quedarán más enfocados (los círculos se harán más pequeños) lo que, en términos de profundidad de campo, significa que al cerrar el diafragma la profundidad de campo crece. Esto equivale a afirmar que para una misma escena y una misma focal, la abertura del diafragma remodelará el mapa tridimensional de desenfoque.
-Así que, ¿cerrando al máximo el diafragma conseguiré enfocar todos los puntos de la imagen, estén lejos o cerca?
En teoría, si se cierra el diafragma lo suficiente, los conos de luz invertidos se volverían tan delgados que siempre quedarían enfocados, pero existe un problema.
Al cerrar el diafragma, la cantidad de luz que contiene el cono se reduce (al hacerse más delgado) y al alcanzar el sensor no posee la suficiente energía luminosa como para excitar la correspondiente celdilla. Esta circunstancia produciría imágenes subexpuestas, sin detalle y muy oscuras.
Así que el remedio de cerrar el diafragma está supeditado a la cantidad de luz que posee la escena. En días luminosos, tendremos más facilidad para conseguir mayor profundidad de campo cerrando el diafragma, pero cuando la iluminación es escasa, esta solución no se puede aplicar porque nos veremos obligados a mantener el diafragma totalmente abierto con objeto de evitar imágenes oscuras (subexpuestas).
Por la misma razón apuntada, los objetivos muy luminosos, es decir, con un diámetro de lente muy amplio, además de más costosos y de ser capaces de obtener fotografías correctas de escenas poco iluminadas, poseen menor profundidad de campo si se usan con el diafragma abierto al máximo que es cuando justifican el precio que hemos pagado por ellos.
Terminaremos este apartado teórico añadiendo que al cerrar el diafragma, se manifiesta un efecto adverso llamado “difracción” que incrementa la borrosidad de la imagen. La difracción se produce cuando los rayos de luz del cono entrante tropiezan con el borde del diafragma y salen rebotados en direcciones aleatorias como la pelota que golpea el borde de la red en una cancha de tenis y entra en el campo contrario siguiendo una trayectoria incontrolada.
- Pero, ¿la difracción no se produce siempre?
Si, ocurre siempre pero cuando el diafragma es muy pequeño la circunferencia es relativamente mayor en relación con el área del orificio circular y el efecto se hace más evidente, es decir, la proporción de rayos de luz rebotados se incrementa en relación con los rayos que han pasado limpiamente por el orificio.
Así que, a partir de ahora, debemos hacer la doble consideración de que cuando cerramos el diafragma aumenta la profundidad (y aumenta la posibilidad de enfocar simultáneamente puntos lejanos y cercanos) pero sin olvidar que al hacerlo estamos incrementando otro tipo de borrosidad general que afecta tanto a los puntos desenfocados como a los enfocados.
La borrosidad generada por la difracción se manifiesta más en los teleobjetivos y cuando se fotografían objetos muy cercanos, es decir, cuando los conos de luz invertidos se hacen más largos y los rayos desviados (al rebotar contra el borde) tienen más espacio para ampliar esa desviación.
- Bien, entonces si lo he entendido bien, al cerrar el diafragma consigo reducir el desenfoque en los puntos desenfocados, pero al mismo tiempo aumento el desenfoque general por difracción. ¿Qué es peor?
Una vez más usted tiene que encontrar el mejor compromiso en cada fotografía entre lo que gana y lo que pierde, en base a su experiencia. Afortunadamente la difracción sólo alcanza un nivel significativo cuando el diafragma se cierra a los valores mínimos y esto rara vez ocurre. Puesto que cada objetivo tiene un comportamiento diferente, e incluso dentro del mismo objetivo el mapa tridimensional de enfoque varía en función del diafragma, la focal y la distancia de enfoque, lo único que podemos recomendarle es que conozca a fondo el comportamiento de su objetivo y que, en base a ese conocimiento, tome la decisión menos mala.
Para conocer su objetivo, le recomendamos realizar las pruebas de evaluación que se describen en el apartado “Conozca su objetivo”.
A manera de resumen
Todo lo dicho anteriormente se puede resumir así:
En teoría, sólo se pueden enfocar los puntos de un plano imaginario (plano de enfoque) situado frontalmente frente a la cámara a la distancia ajustada en el anillo de enfoque del objetivo. Sin embargo, los puntos más cercanos a ese plano pueden experimentar un grado de desenfoque tan leve que, a efectos prácticos, pueda considerárseles enfocados.
Se denomina “profundidad de campo” al tronco de pirámide que contiene a todos los puntos de la escena que saldrán “razonablemente” bien enfocados. La profundidad de campo (la región en la que se consigue enfoque razonable) se hace mayor con la lejanía de la escena, con las focales más cortas y con los diafragmas más cerrados.
La profundidad de campo se extiende 1/3 hacia la cámara y 2/3 en dirección contraria en relación con el plano de enfoque.
El infinito fotográfico es la distancia de enfoque a partir de la cual, todos los puntos situados detrás quedan enfocados. El infinito coincide con el tope de ajuste del anillo de enfoque y está más alejado en las focales largas (teles).
Enfocando imágenes
Con la ayuda del modelo mental en el que hemos estado trabajando, abordaremos con cierta ventaja los aspectos prácticos del enfoque y la resolución de la mayoría de situaciones que se nos puedan plantear.
A la hora de enfocar una imagen, debemos conseguir que todos los puntos que necesitamos que aparezcan nítidos, queden englobados dentro del espacio definido por la profundidad de campo. Sin embargo, este propósito, puede volverse, en algunos casos, muy difícil de conseguir debido a que no podemos visualizar con claridad esa área, sino, todo lo más, intuirla e imaginarla a partir de los conocimientos teóricos y de la propia experiencia.
A continuación veremos una serie de supuestos aderezados con algunas reflexiones sobre la forma de afrontar algunas de las dificultades que podemos encontrar, aunque hay que advertir aquí, que la fotografía como casi todo, es un compromiso difícil entre la astucia, la oportunidad, el conocimiento y la experiencia para alcanzar, en cada caso, la mejor solución posible.
Cambiar el punto de vista
Para conseguir un enfoque correcto, debemos tener en cuenta que, además de los ajustes que podamos hacer en la cámara sobre la focal (maniobrando el zoom), el enfoque (ajustando el anillo de enfoque) y el diafragma (regulando la abertura), siempre contaremos con la posibilidad de variar el punto de vista y, en algunos casos, la posición relativa de los objetos dentro de la escena.
Veamos algunos ejemplos:
-El motivo está a 15 metros pero en el encuadre aparece la rama de un árbol situada a sólo 2 metros. Para solucionar el problema nos desplazamos lateralmente hasta que la rama salga del encuadre.
-El motivo es un caballo situado en dirección a la cámara. Si enfocamos la cabeza, la grupa aparecerá desenfocada. Variando el punto de vista, conseguiremos que la cabeza y la grupa queden a una distancia más pareja y así obtendremos un mejor enfoque de ambos extremos, en especial si enfocamos a un plano situado a 1/3 de la cabeza y a 2/3 de la grupa.
-Si nos disponemos a fotografiar a varias personas, podemos pedirles que cambien de situación para que sus respectivas distancias a la cámara sean similares. Si no podemos actuar sobre las personas, tal vez podemos movernos alrededor de ellas hasta conseguir la posición más ventajosa posible.
-Si se trata de objetos inanimados, debemos considerar la posibilidad de cambiar sus posiciones para colocarlos dentro del área definida por la profundidad de campo de nuestra cámara. A veces es suficiente desplazar un solo objeto (generalmente el más cercano) para conseguir un buen enfoque general.
Mecanismos de enfoque
Hasta ahora, con ánimo de simplificar, hemos estado hablado de un anillo de enfoque que al ser girado por el usuario, acerca o retira del sensor la lente del objetivo.
En la práctica, existen varios mecanismos y sistemas de enfoque que cada fabricante aplica a los diferentes modelos de cámaras que saca al mercado.
La primera clasificación que cabe hacer de los sistemas de enfoque se refiere a si lo realiza el usuario, y entonces es manual, o si se encarga de hacerlo la cámara y en tal caso es automático.
Los sistemas automáticos se clasifican a su vez en activos y pasivos. En los métodos pasivos la cámara utiliza la luz que recibe de la escena para enfocar, buscando, por ejemplo, la posición del objetivo que genera imágenes del mayor contraste posible, señal inequívoca de que la borrosidad es mínima, puesto que la borrosidad disuelve el detalle y, al mismo tiempo, el contraste.
En los métodos activos, la cámara emite ultrasonidos o haces de luz para “palpar” los objetos situados frente a ella y así calcular la distancia a la que se encuentran.
Cada sistema tiene sus ventajas e inconvenientes. Los pasivos no trabajan bien con escenas poco iluminadas o sin detalles, como una pared lisa, mientras que los activos pueden equivocarse si existe, por ejemplo, un vidrio, una reja o cualquier otro obstáculo interpuesto.
Tendrá que practicar con el sistema que incorpore su cámara, leyendo con atención las recomendaciones del fabricante y consultando a usuarios con más experiencia en el manejo de su modelo de cámara.
En los casos más difíciles, cuando el sistema de enfoque automático no funciona, siempre podrá recurrir al enfoque manual para conseguir el mejor ajuste posible.
Por lo general, las cámaras reflex de alta gama son las que proporcionan enfoques más rápidos y precisos.
Bloqueo del enfoque
Una de las técnicas más eficaces y extendidas en este terreno es la de bloqueo del enfoque. Veamos como funciona y los principios en los que se basa.
Para empezar hay que señalar que, puesto que una escena puede estar formada por puntos cercanos y lejanos, el fabricante asigna un punto de enfoque (generalmente el centro del visor) donde el mecanismo de enfoque automático evalúa la distancia.
Supongamos que nos disponemos a fotografiar una escena constituida por un árbol en primer término, una fuente a media distancia y un fondo vegetal lejano. Puesto que deseamos enfocar la fuente, encuadramos situando la fuente en el centro del visor, activamos el enfoque automático y obtenemos una imagen de la fuente perfectamente nítida sobre un fondo desenfocado.
El problema surge si queremos situar la fuente, una vez enfocada, en un lado del encuadre. En tal caso, la cámara (que desconoce nuestras intenciones) puede enfocar de nuevo sobre el fondo lejano o tal vez sobre el árbol y, como consecuencia, la fuente aparecerá desenfocada en la fotografía.
Para enfocar con el enfoque automático objetos que no estén situados en el centro del visor, que es donde la cámara enfoca, se recurre al bloqueo del enfoque, aplicando el siguiente procedimiento.
Sitúe el objeto que desea enfocar (la fuente, en este ejemplo) en el centro del visor, presione el botón de bloqueo del enfoque y vuelva a encuadrar libremente, en la seguridad de que el enfoque ya no cambiará (porque está bloqueado) hasta que tome la fotografía. Naturalmente después de tomar la fotografía el bloqueo se libera para que la próxima fotografía no se vea afectada.
En la mayoría de las cámaras, el bloqueo del enfoque se consigue presionando el botón de disparo pero sin hundirlo del todo, reajustando el encuadre y presionando hasta el fondo el botón de disparo, aunque tendrá que consultar el manual de su cámara para estar seguro.
Añadiremos que la mayoría de las cámaras poseen varios puntos de enfoque repartidos por el visor y debidamente señalizados.
En estos casos, la cámara tratará de enfocar en alguno de esos puntos y cuando lo consiga hará destellar el punto o los puntos donde ha enfocado para que usted pueda conocer qué elemento saldrá enfocado e intente un nuevo enfoque si no fuese de su agrado.
Salvo mejor criterio, le recomendamos configurar su cámara (si es posible) para que sólo enfoque en el punto central del visor. Al hacerlo así, tendrá mayor control sobre la elección del punto de la escena que le interesa enfocar.
Comprobar el enfoque en el visor
Los usuarios de cámaras digitales cuentan con una gran ventaja respecto a los que poseen cámaras analógicas y es la de poder examinar la imagen segundos después de haberla tomado.
Ni siquiera los amplios y detallados visores de las cámaras reflex nos permiten asegurarnos de que hemos conseguido el máximo enfoque posible y en las cámaras digitales no reflex, el problema se agudiza porque no muestran el detalle suficiente para evaluar el grado de enfoque conseguido.
La única manera de comprobar la calidad del enfoque, más allá de toda duda, es examinar la fotografía, ya tomada, en el monitor de la cámara empleando al hacerlo el máximo nivel de zoom permitido. Este nivel se alcanza cuando la imagen deja de crecer aunque sigamos pulsando el botón de ampliación.
Bastará, en la mayoría de los casos, con examinar los elementos más críticos de la imagen, que no suelen ser más de dos o tres. Por ejemplo, en un rostro, humano, sólo necesitamos comprobar la punta de la nariz y la oreja más lejana (o si no es un retrato frontal, el punto más cercano y más alejado respecto de la cámara) porque el resto de puntos están situados a distancias intermedias y, por tanto, presentarán enfoques intermedios.
Si el enfoque no ha sido correcto, podemos repetir la fotografía, tomando las medidas correctoras oportunas, tantas veces como sea necesario hasta que lo consigamos.
Tenga siempre presente, que la pequeña molestia de efectuar esta revisión, que no lleva más de 20 sgundos, compensa ampliamente el disgusto que nos ocasionaría comprobar, demasiado tarde, que una buena fotografía se ha malogrado por un leve desenfoque.
Revisar el enfoque de las fotos, siempre que sea posible, es una práctica muy recomendable porque, además de concedernos una nueva oportunidad de repetir una fotografía fallida, acelera considerablemente la curva de aprendizaje al establecer un ciclo muy corto de error-corrección que no se produciría al comprobar, horas o días más tarde, que hemos incurrido en un desenfoque.
Nuestra recomendación, por lo tanto, es que compruebe sistemáticamente la calidad de las imágenes que acaba de tomar en el monitor de la cámara y al mayor aumento de zoom.
Para hacer la tarea más llevadera, omita la revisión de las tomas irrepetibles (un ave que pasó fugazmente ante nosotros), las fallidas (en el último momento alguien se cruzó o estornudó) y las que, por pura lógica, no pueden salir desenfocadas (un paisaje lejano bien iluminado).
Algunos problemas de enfoque
Aunque sólo la experiencia y la experimentación pueden ayudarle a conseguir buenos enfoques, incluiremos aquí algunos problemas de enfoque típicos y como afrontarlos:
Fotografiar a través de una reja
Usted se encuentra ante una celosía, las ramas de un árbol, una reja o una malla de alambre y desea enfocar lo que hay al otro lado. El problema que hay que superar es que el mecanismo de enfoque intentará enfocar el objeto más cercano.
Para enfocar, coloque en el punto de enfoque del visor un elemento situado al otro lado de la reja que pueda verse a través de uno de los huecos del obstáculo interpuesto. Si consigue enfocarlo (la cámara la avisará de alguna forma), bloquee el enfoque, encuadre y dispare.
Si este método no funciona, enfoque manualmente girando el anillo de enfoque y si los elementos a enfocar están muy alejados, ajuste el enfoque a infinito.
Enfocar una imagen oscura
En imágenes poco iluminadas, los sistemas de enfoque pasivo pueden fallar al no encontrar suficiente contraste. En tales casos, dirija la cámara hacia un punto de luz (tal vez una lámpara), bloquee el enfoque, vuelva a encuadrar y dispare.
Si esto no funciona, enfoque a un objeto iluminado que esté situado a la misma distancia, aunque en otra dirección. Bloquee, encuadre de nuevo y dispare.
En el caso de que no lo consiga, ajuste la distancia manualmente, calculándola aproximadamente.
Si le resulta posible, examine la imagen ya capturada en el monitor de la cámara al máximo aumento y si aparece desenfocada, dispare haciendo pequeñas correcciones en la distancia y repitiendo la operación hasta conseguir un enfoque correcto.
Enfocar superficies uniformes
Las cámaras de enfoque pasivo tienen dificultades en enfocar superficies lisas como el cielo o una pared de color uniforme debido a que no pueden evaluar el contraste porque al no haber cambios bruscos de color o intensidad, el contraste no existe.
En tales casos, trate de enfocar algún detalle como un cuadro, un interruptor de la luz o cualquier elemento que se distinga claramente y que esté a la misma distancia que los elementos planos que quiere enfocar. Cuando consiga enfoque, bloquee, encuadre de nuevo y dispare.
Enfocar objetos muy cercanos
Cuanto más cercanos estén los objetos a fotografiar, más estrecha será la profundidad de campo y más difícil será evitar que algunas partes de la escena aparezcan desenfocadas. En los casos en que sea necesario obtener una imagen enfocada en todos sus puntos, como por ejemplo, la de un insecto, trate de aplicar estos principios:
-Busque el punto de vista que sitúe el conjunto de puntos a una distancia similar. Por ejemplo, fotografíe un saltamontes de costado en lugar de hacerlo en la dirección de la cabeza a la cola.
-Enfoque al punto situado a 1/3 del punto más cercano y a 2/3 del más lejano para equilibrar el enfoque.
-Cierre el diafragma todo lo que le permitan las circunstancias ambientales para conseguir mayor profundidad de campo. Para poderlo hacer, procure que el objeto esté bien iluminado, ya sea exponiéndolo a la luz directa del sol o iluminándolo con un flash o un foco potente. Otra opción a considerar es utilizar trípode, si el objeto no se mueve, y compensar la escasez de luz con una velocidad lenta. Como último recurso, seleccione una sensibilidad elevada, ponderando la incidencia negativa que el ruido puede tener sobre la calidad de la imagen.
Después de tomar la fotografía, compruebe el enfoque conseguido en la pantalla de la cámara y si detecta algún problema, tome las medidas oportunas para corregirlo y repítala hasta quedar satisfecho con el resultado.
Enfocar objetos muy separados entre sí
Cuando queremos enfocar objetos que están situados a diferentes distancias de la cámara, tendremos que tomar medidas excepcionales.
Para empezar, conviene advertir que la dificultad que supone esta diferencia de distancias es muy relativa. Si pretendemos enfocar dos puntos A y B cuya diferencia de distancias a la cámara es de, por ejemplo, un metro, la dificultad crecerá a medida que nos acercamos ya sea físicamente (caminando) u óptimamente (aumentando la distancia focal con el zoom).
Por lo general, conviene enfocar siempre al objeto más cercano, que es el que muestra más detalle, aunque eso también depende de la relevancia que usted le de a cada objeto. El objeto más importante, siempre debe ser el que sirva de referencia para ajustar el enfoque.
La regla de enfocar a 1/3 no funciona si, por ejemplo, el segundo objeto está cerca del infinito. Si este fuese el caso, enfoque al objeto más cercano y gire ligeramente el anillo de enfoque en la dirección del infinito, pero sin que llegue a notarse desenfoque en el visor.
Naturalmente, deberá cerrar bastante el diafragma, y para conseguirlo, será bueno elegir una escena bien iluminada, o si esto no es posible, emplear trípode si no existe movimiento, o, alternativamente, incrementar el valor de la sensibilidad para poder cerrar el diafragma.
Añadiremos que, una vez tomada la fotografía, deberá examinar en el visor de la cámara, al máximo aumento, el enfoque de los dos elementos extremos para comprobar y corregir si fuese del caso, el resultado conseguido.
Desenfoque creativo
Aunque la aspiración de un fotógrafo sea, la mayoría de las veces, obtener imágenes nítidas en su totalidad, el desenfoque puede convertirse en nuestro aliado si lo utilizamos con buen criterio.
- Pero, ¿qué se entiende por buen criterio?
El uso más frecuente del desenfoque se dirige a la obtención de fondos uniformes, carentes de detalles, que tengan la propiedad de no atraer la atención del observador.
Ya hablamos en el primer capítulo de la importancia de conseguir imágenes basadas en un motivo nítido sobre un fondo sin detalles pero, a veces, conseguir un fondo uniforme resulta imposible. En tales casos, una posible solución puede consistir en desenfocar deliberadamente el fondo y convertirlo en una superficie de formas desenfocadas con transiciones suaves, perfecta para nuestros propósitos.
Además, un fondo desenfocado obliga al observador a dirigir su mirada hacia el objeto enfocado, que debe ser, obviamente, el motivo. El cerebro humano es una máquina de procesar información y, por lo tanto, siente aversión hacia la uniformidad y detesta la borrosidad, que son las antitesis de la información, es decir, de las imágenes nítidas y ricas en detalles. Al desenfocar el fondo y mantener enfocado el motivo, estamos obligando al observador a que se fije en lo que a nosotros nos interesó y, de esta forma, conseguiremos que en su mente se reproduzcan los sentimientos y sensaciones que el motivo despertó en nosotros, en el momento en que lo elegimos para incluirlo en el encuadre.
Ya hemos visto que enfocar puede ser una tarea ardua en algunos casos, y tal vez esa constatación nos haga suponer que desenfocar debe ser, por pura lógica, rematadamente fácil pero, al parecer, la vida sería muy aburrida si hubiese demasiadas cosas fáciles y, seguramente por eso, ni siquiera el desenfoque lo es. Veamos porqué.
En primer lugar, hay que considerar que un ligero desenfoque malogra una buena fotografía, pero para conseguir un fondo lo suficiente desenfocado como para que sirva a nuestros propósitos, no basta con un ligero desenfoque, sino que se requiere un desenfoque brutal, capaz de eliminar todos los detalles o al menos hacernos irreconocibles.
Si sólo conseguimos un fondo “un poco desenfocado” vamos a atraer la atención del observador, y no solo sobre los detalles del fondo, sino sobre el hecho de que no aparecen nítidos. La mayoría de los observadores pensarán, y tal vez con razón, que ese desenfoque es producto de nuestra ineptitud fotográfica antes que de un deliberado intento de desenfoque creativo.
Los efectos especiales deben quedar suficientemente acentuados como para que nadie pueda dudar de que se trata de una consecuencia de nuestra voluntad creativa, y no de nuestra mediocridad, sobre todo cuando pueden pasar, como en el caso del desenfoque, por defectos o fallos.
Así que, como norma general, tenemos que conseguir un superdesenfoque para que el principio del desenfoque creativo funcione.
-Pero, ¿cómo conseguir superdesenfoques?
Como siempre, no existen fórmulas mágicas, aunque si normas que ayudan a conseguirlo. La mayoría de ellas están orientadas a reducir la profundidad de campo y son las siguientes:
- Utilizar focales largas.
Ajuste la focal más larga de que disponga su cámara o que la circunstancias le permitan utilizar. Si como resultado de aplicar una focal larga la escena crece demasiado, aléjese físicamente para contrarrestar el acercamiento óptico.
-Abra el diafragma.
Los diafragmas cerrados proporcionan conos de luz estrechos y, por lo tanto, imágenes nítidas en un amplio rango de distancias. Al dilatar el diafragma ocurre lo contrario, así que abra el diafragma a su máxima abertura. Si dispone de un objetivo muy luminoso, es decir, con un diámetro muy amplio, le resultará más fácil conseguir fondos desenfocados puesto que la abertura máxima del objetivo es el límite que determina la máxima abertura del diafragma y, por consiguiente, la profundidad de campo y la intensidad del desenfoque.
-Tenga en cuenta las distancias relativas.
Para conseguir un motivo nítido sobre un fondo desenfocado, conviene estar muy cerca del motivo y muy lejos del fondo. La situación ideal se produciría cuando tuviésemos el motivo a la distancia mínima de enfoque y el fondo a la distancia del infinito. Pero como esto rara vez es posible, debemos buscar la posición relativa entre cámara, motivo y fondo que más se asemeje a esta situación ideal.
- Comprobar la profundidad de campo
Antes de disparar, conviene comprobar la profundidad de campo si no estamos utilizando el mayor diafragma disponible.
Esto sólo es posible en las cámaras reflex y se hace apretando un botón especial que se encarga de cerrar el diafragma al valor ajustado. Pero esta afirmación requiere una explicación.
Las cámaras reflex no cierran el diafragma cuando usted lo ajusta a un determinado valor, porque si lo hicieran entraría menos luz en el visor y la imagen se vería oscura y, por tanto, sería más difícil de evaluar. Para evitar esto, en el momento de disparar, es cuando el diafragma se cierra al diámetro ajustado, pero esta astuta técnica, impide evaluar la profundidad de campo en el visor al no corresponderse la apertura ajustada con la apertura actual, que es la máxima.
Al apretar el botón de comprobación, la cámara cierra el diafragma al valor ajustado y, aunque la imagen aparezca más oscura en el visor, nos da más información sobre la autentica profundidad de campo que se va a aplicar en el momento crítico de tomar la fotografía.
-Independientemente del grado de desenfoque que pueda conseguir para el fondo, resulta evidente que una masa vegetal tupida, requiere menos desenfoque que un grupo de postes recortados contra un cielo luminoso. Por lo tanto, si elige fondos de por sí carentes de interés y sin detalles sobresalientes, necesitará menos dosis de enfoque para obtener fondos adecuados.
-Hay una excepción a la regla de desenfocar el fondo hasta hacerlo irreconocible. Si el fondo complementa al motivo, puede funcionar un desenfoque menos intenso, que permita identificar los elementos, aunque el detalle fino se haya disuelto. Por ejemplo, un mecánico sobre un fondo constituido por las herramientas que utiliza, un piloto contra su avión etc.
En estos casos, incluso puede funcionar un fondo perfectamente enfocado, porque aquí habría que hablar de un fondo asociado íntimamente con el motivo, complementándolo más que quitándole protagonismo. No obstante en los supuestos de fondos complementarios, se sugiere que se le aplique al fondo alguna técnica que menoscabe su relevancia visual como, por ejemplo, mantenerlo en la sombra cuando el protagonista recibe la luz directa, elegir colores apagados o fríos (azules) en relación con el motivo que tendría colores vivos o cálidos (anaranjados), disponer los elementos del fondo de tal manera que no destaquen demasiado, etc. Habría que aplicar, en definitiva, las estrategias que los directores de cine siguen con los actores secundarios, evitando que brillen tanto como el protagonista, aunque manteniéndolos a la vista en un discreto segundo plano para que complementen y potencien la imagen del protagonista.
Nota final: El esfuerzo que dedique a revisar las imágenes en el monitor de la cámara, inmediatamente después de haber tomado la fotografía, será su mejor inversión para conseguir imágenes siempre nítidas. Una vez más, el esfuerzo tiene su recompensa y la comodidad su castigo en forma de mediocridad.
Los fotógrafos digitales más prometedores se identifican por el desgaste que ha sufrido los mandos de examen de la imagen en el monitor de su cámara, de la misma manera que los pistoleros del legendario Oeste con más posibilidades de llegar vivos a la jubilación se identificaban por el desgaste del guardamonte de sus pistolas.
El-Miguel
14/01/07, 17:39:48
Gracias Enrique por volver.
ayer en la quedada de Sitges hablaba de ti, te echaba en falta.
Invitado
15/01/07, 13:31:36
Hola,
Quisiera alabar semejante trabajo y exposición, veo que mucho me queda por aprender, pero de lo poquito que se, quisiera sugerir (quizás ya se mencione en algun otro post pero como no los he podido leer todos) un capítulo sobre como sujetar la cámara dependiendo del objetivo o del objeto de la foto, parece obvio pero no es lo mismo sujetar la cámara con un 400mm. que con un 18mm. (como coger la cámar o el objetivo teniendo en cuenta el centro de gravedad, la respiración, la posición, ...) y quizás en algun punto falte alguna reseña gráfica para ahorrar texto (por ejemplo en los últimos párrafos se habla del botón de comprovación del diafragma pero habria que especificar en que condiciones funcionará y donde está ubicado, aunque se presupone el conocimiento del equipo, mejor ,,,). Por lo demás creo que se podria crear (como ya hay en otros) un apartado de distinción o recomendación de lectura para las mejores exposiciones, trabajos o posts del mes, de la semana o del año (o hasta que surja otro mejor), donde yo votaria por este.
Saludos
Enrike, quiero agradecerte el esfuerzo que estas realizando para los que como yo estamos empezando.Gracias.
Aprovechando que el foro ha vuelto en sí, comentaré algunos puntos que pueden interesar a los participantes en este hilo y de paso agradezco vuestra participación.
A El-Miguel agradecerle su entusiasmo e interés por el curso y sobre todo que lo exprese tan efusivamente. Y lo de acordarte de mí en Sitges, demasiado. Espero que algún día nos veamos en cuerpo mortal y tengamos una interesante charla.
A Varbeti, animarlo y agradecerle que se haya prestado a hacer de "beta-tester". Espero leer tus comentarios más a menudo porque no se trata de dar opiniones "fundamentadas" sino de dar la opinión que te merece lo que lees desde tu nivel de conocimientos y de tu propia visión de las cosas. En ningún caso voy a criticar las críticas, porque no sólo estais juzgando los conceptos, sino la forma de redactarlos y si plantean dudas o desacuerdos, puede deberse a diversos motivos y son esos motivos los que me interesa conocer. Así que, dispara sin miedo que no van a rebotar las balas.
A Pedro Luis García Müller agradecerle que se desplace hasta estas remotas tierras, aunque sea en espíritu digital, para expresar sus estimulantes comentarios.
A Moises, gracias por los ánimos que me das y que voy a necesitar. A ver si te animas a mandar criticas.
A lebrock también gracias, pero si no eres "entendido" mejor me lo pones para participar en las críticas, sugerencias y opiniones sobre el curso porque este curso es para no "entendidos".
A Takumer ya le contesté y le agradezco su respuesta coherente y abierta.
A Lord Vader, agradezco tu sugerencia pero he creído que al unir los problemas técnicos con las soluciones de retoque fotográfico se conseguía mayor sinergia y además resultaba más divertido el planteamiento de curar las heridas de la batalla en la misma jornada. Además pienso que son dos mundos totalmente diferentes el de Photoshop y el de la fotografía en lo que se refiere a los métodos, aunque comparten conceptos. En fin que sigue pareciéndome una buena idea este planteamiento y te agradecería que criticaras con energía cualquier problema de comprensión que encontraras en él.
A er juanlu, también darle las gracias por la sugerencia, aunque te recuerdo (ver el primer post) que se trata de un texto en bruto, pensado para ser publicado en forma de libro y sacarlo de ese contexto no sería conveniente.
A angelfab recomendarle que lea los post anteriores y tenga un poco de paciencia hasta que lleguemos al punto que el sugiere. Respecto a la reseña gráfica, llevas toda la razón pero no quiero perder más tiempo en incluir graficas e imágenes. En la versión definitiva, si es que llega a buen puerto, se incluirán toda suerte de esquemas, fotografías, ejemplos comentados, etc. De momento, agradecería que si tenéis alguna imagen que ilustre lo que se dice en el post, la incluyáis en vuestros comentarios. Le pongo un enlace a la imagen en mis post y queda más claro.
Y por último agradecerte la sugerencia final, aunque peque de exageradamente generosa.
A clebo, gracias por tus sinceras y amables palabras.
Y, cómo no, mi más sincero agradecimiento a Pablo que debe estar en alguna parte en donde no existe Internet porque de otra forma ya habría disparado sus certeros dardos sobre la última entrega. :)
Y, además, gracias a todos los invisibles visitantes que con su interés silencioso visitan el post sin decidirse a expresar sus críticas por un exceso de prudencia y amabilidad. Os animo a participar en la confianza de que vuestras criticas justas o injustas, acertadas o erróneas, serán bien recibidas y agradecidas.
Saludos.
Vamos que no decaiga Enrike, si hay algo que me ha enganchado a tu curso es la forma tan "peculiar" que tienes de impartirlo. Tambien echo de menos la dualidad con Pablo, y es que esto demuestra las distintas personalidades de cada uno y la forma de ver el mundo tan diferente que tenemos unos de otros. Un debate apasionante sin duda.
Sigue con tu trabajo que no es valdío, te lo asguro.
Saludos.-
Pedro Luis García Müller
07/02/07, 20:34:38
Querido amigo cibernético en aquellas lejanas tierras :) Hola Enrike, primero que nada pedir que me disculpes por no haber contestado antes. La verdad que en este nuevo foro echo de menos aquel mensaje que me llegaba a mi correo personal donde se me indicaba que había nuevas respuestas en aquel post que había decidido seguir. Así que ando medio perdido y desinformado.
Además decirte que sigo tan interesado como al principio así que cuentas con mi presencia para seguir aprendiendo de ustedes que tan bien lo expresan y desarrollan, ánimo que lo que haceis es estupendo, ojalá estuviese en mi poder, expresar de igual manera, los conocimientos en la forma que tú lo haces. Felicidades.
Un saludo
Pedro Luis :)
Invitado
08/02/07, 00:10:01
Hola de nuevo Enrike,
Mira que casualidad que, sobre el tema que te proponia, en primer número de la revista aparece el artículo "La técnica del disparo, esa gran desconocida" de Julián Rodríguez Bosch, que creo es ideal (por cierto, ya me leí todo). En cuanto a la valoración final, no seas modesto, sinceramente creo que es de lo mejor que he leido en cualquier foro, considerando, contenido, utilidad, claridad y redacción.
Salu2
Laboratorio fotográfico
Si bien Photoshop ofrece una capacidad casi ilimitada para desenfocar, su poder para enfocar una imagen desenfocada es, por el contrario, muy limitado.
Pero antes de adentrarnos en las técnicas de retoque fotográfico relativas al enfoque y al desenfoque, convendrá recordar que un buen fotógrafo debería olvidarse de que tendrá una segunda oportunidad con Photoshop, porque no hay nada comparable a lo natural, y Photoshop sólo consigue imitar, con mayor o menor fortuna, lo natural. En nuestro caso, esto significa que un desenfoque conseguido con Photoshop, además de plantear dificultades, a veces insalvables, nunca será igual al obtenido en vivo, con la sola ayuda del objetivo y de nuestro buen hacer fotográfico.
Y dicho esto, partamos del hecho de que la imagen que hemos captado con nuestra cámara no presenta el desenfoque o el enfoque que a nosotros nos gustaría y que sólo disponemos de Photoshop para intentar remediarlo.
Enfocar con Photoshop
Photoshop dispone de varias herramientas para enfocar, dependiendo de la versión con la que trabajemos, aunque todas ellas responden al mismo propósito: Aumentar la nitidez (el detalle visible) de una imagen.
Pero si recordamos que el desenfoque consiste en la mutua invasión de los círculos de confusión correspondientes a puntos imagen, ¿cómo puede Photoshop reordenar la información entremezclada?
La mala noticia es que no puede hacerlo, y la buena que existe un método capaz de corregir desenfoques muy leves. Pero, ¿cómo funciona este método?
Las imágenes del mundo real experimentan cierta dosis de degradación acumulativa durante su transito a través de las lentes del objetivo, en el proceso de digitalización en el sensor de la cámara y, por último, al ser transferidas al papel o a la pantalla del ordenador. Pero ahora sólo vamos a considerar el tipo de degradación que tiene que ver con la nitidez de la imagen, en la que intervienen dos fenómenos interrelacionados:
Reducción de contraste: los puntos negros (sombras profundas) se vuelven de tono gris oscuro y los puntos blancos (luces extremas), cambian a gris claro. Además, toda la gama intermedia de medios tonos se comprime, reduciendo sus diferencias tonales.
Suavizado de fronteras: Las fronteras bruscas que existen entre regiones claras y regiones oscuras en la imagen real, se ablandan y difuminan en la imagen fotográfica, creándose una transición suave entre ellas.
Si bien estos dos fenómenos ópticos se producen, incluso, en las imágenes fotográficas bien enfocadas, su cuantía se incrementa proporcionalmente cuando, además, existe desenfoque, dándose el caso de que en una imagen muy desenfocada no existen luces ni sombras extremas (no hay contraste) y las fronteras entre regiones oscuras y claras aparecen fundidas en una suave transición. La cuestión que ahora nos interesa es: ¿cómo repercute todo esto en la percepción de la imagen?
El observador humano tiene dificultades en detectar cambios tonales menores del 5% y esto significa que todos los detalles que estén rodeados de un tono similar pueden pasar desapercibidos, aunque estén ahí. Por ejemplo, una mancha circular que posea una luminancia del 50% no se apreciará (pasará desapercibida) sobre un fondo que no exceda del 55% por arriba o del 45% por abajo.
Por otro lado, si suponemos que esa mancha circular difiere, por ejemplo, en un 20% de su entorno, su presencia resultará menos evidente si sus fronteras se han difuminado, porque nuestro sistema perceptivo está configurado de tal manera que es más sensible a los cambios bruscos de tono que a los progresivos.
Por lo tanto, si queremos que nuestra imagen muestre abundancia de detalle (mayor resolución), y dado que Photoshop no puede inventar detalles que no estén presentes en la imagen, la única solución que nos queda es destacar el escaso detalle con el que contamos, vendiéndole al observador mercancía de baja calidad, pero... ¡magníficamente bien presentada!
Nuestro sistema perceptivo está dispuesto a transigir con el fraude sin protestar porque lo que le interesa, en definitiva, no es el la cantidad de detalle que existe en la imagen sino el la cantidad de detalle que consigue alcanzar la conciencia del observador para el cual trabaja. Si potenciamos y destacamos el escaso detalle disponible, evitaremos que una parte de esa información se pierda en su viaje hasta la conciencia y, como resultado, el balance final será correcto porque habremos compensado la escasez de información con las medidas proteccionistas que han servido para que no se produzcan pérdidas durante el proceso de transferencia.
Todas estas elucubraciones están muy bien, pero ¿cómo se potencia y se protege el detalle de una imagen?
Básicamente, la estratagema que emplea Photoshop es dibujar un trazo oscuro en torno a las manchas claras y un trazo claro en torno a las manchas oscuras con el fin de aumentar el contraste local y endurecer las transiciones suaves. Sería como si, para destacar los detalles en una ilustración descolorida y de formas borrosas, rodeásemos los detalles significativos con un trazo de rotulador negro, tal como hacen los dibujantes de comic, sólo que Photoshop dibuja los trazos tan delgados, que no llegan a verse a simple vista, aunque ese hecho no les impide ejercer su función de resalte y potenciación del detalle y de la información visual que contienen.
Así que, resumiendo, los filtros de enfoque de Photoshop, se limitan a resaltar los detalles de la imagen rodeándolos de finísimas líneas de contraste. Añadiremos que para Photoshop, los "detalles" son los cambios bruscos de tonalidad como, por ejemplo, una mancha oscura sobre fondo claro.
También creemos que es el momento oportuno para decir que al enfocar una imagen con Photoshop puede ponerse de manifiesto el ruido oculto, por la sencilla razón de que el ruido es identificado por Photoshop como detalle. Y al carecer Photoshop de inteligencia discriminatoria, se entrega imprudentemente a la tarea de resaltar los píxeles afectados por el ruido, creyendo que está potenciando las texturas y totalmente ajeno al desaguisado que está cometiendo, eso sí, con la mejor intención.
Para familiarizarnos con el peculiar enfoque que proporciona Photoshop, describiremos el procedimiento a seguir para enfocar una imagen con el filtro Máscara de enfoque:
1 Antes de aplicar el filtro de enfoque, es conveniente haber terminado la fase de retoque para así poder evaluar el resultado sobre la imagen ya terminada.
2 Ajuste la imagen a tamaño de impresión pulsando el botón TAMAÑO DE IMPRESIÓN de la barra de opciones correspondiente a la herramienta Zoom.
Ahora abra el filtro Máscara de enfoque (Filtro>Enfocar>Máscara de enfoque).
3 Mantenga en el panel de ajuste el nivel de visualización al 100% (el valor por defecto) para valorar correctamente la intensidad óptima del enfoque.
Ajuste el Radio entre 1 y 2. El Radio determina la anchura del cordón de píxeles que se añadirán alrededor de la región que se va a resaltar. Este cordón de píxeles lo genera Photoshop aumentando el contraste local cuando se encuentra una frontera de cambio tonal.
Regule el control de Cantidad para determinar el nivel de contraste que se le aplicará a los píxeles de la frontera o, dicho de otro modo, el grado de oscuridad o claridad del cordón de píxeles añadido. Comience con 150% y vaya desplazando el regulador hasta encontrar el valor óptimo, que será el que haya ajustado justo antes de que comiencen a hacerse visibles, en la ventana de simulación del panel del filtro, los característicos halos blancos que se producen como consecuencia de aplicar una dosis excesiva de enfoque.
Desplace el regulador Umbral para determinar la diferencia tonal que debe haber entre los píxeles de la frontera tonal (a un lado y a otro) para que el filtro actúe sobre ellos. Recomendamos para comenzar un valor de 2 que afectará a todos los píxeles que estén separados tonalmente dos o más niveles (entre una amplitud de gama de 256 niveles). Cuanto mayor sea el Umbral, menos píxeles quedarán afectados por el enfoque.
Para encontrar el ajuste óptimo (que puede variar para cada imagen en función de lo que se pretenda conseguir), efectúe pequeños reajustes en cada regulador hasta encontrar la mejor combinación posible.
(¡) Tenga en cuenta, al manejar este panel que:
- Arrastrando sobre la ventana de simulación se puede desplazar la zona de examen y al mantener pulsado el botón izquierdo se recupera transitoriamente la imagen original, lo que permite compararla con la enfocada. Si mantiene pulsada la tecla MAYÚSCULAS mientras arrastra, se desplazará sincrónicamente la imagen principal y la de simulación en el panel.
- Para desactivar el efecto del filtro en la imagen principal, active/desactive la opción PREVISUALIZAR del panel.
- Para centrar en el cuadro de simulación del filtro un punto determinado de la imagen principal, haga clic sobre ese punto.
4 Cuando confirme el filtrado, todavía puede aplicar Transición (Edición>Transición) para reducir el enfoque conseguido si este fuese excesivo. Si aplica el Pincel de historia, puede recuperar la imagen original (sin enfocar) en las regiones que lo considere oportuno.
Adicionalmente, considere las siguientes sugerencias a la hora de calibrar cualquiera de las herramientas que Photoshop proporciona para enfocar:
- Aunque los filtros de enfoque sólo pueden corregir desenfoques muy leves, debe aplicarse enfoque a todas las imágenes, por muy enfocadas que estén, porque aumentan la sensación subjetiva de nitidez. Se excluyen aquellas imágenes que eviten deliberadamente la sensación de nitidez, por estar orientadas hacia un estilo basado en la suavidad tonal.
continuará....
Saludos a todos.
Sería bueno que no limitasen la longitud de los post. La mayoría no lo necesitan y las pocas veces que se necesita, se echa de menos.
... continua del anterior por falta de espacio.
- El error más frecuente y generalizado que se suele cometer en el manejo de los filtros de enfoque, es el de aplicar demasiado enfoque, lo que provoca la aparición de característicos halos blancos bordeando las fronteras entre zonas claras y oscuras. Estos halos deben evitarse a toda costa porque desvirtúan la imagen y ponen de relieve la inexperiencia del retocador de turno.
Para evitar este error y al mismo tiempo aplicar la dosis óptima de enfoque, le recomendamos seguir estas recomendaciones:
1 Termine de procesar la imagen, reencuádrela y remuestreela a la resolución y al tamaño definitivo, porque la dosis de enfoque óptimo puede variar en una misma imagen en función del tamaño y la resolución a la que finalmente se vaya a representar.
2 Si la imagen se va a representar en pantalla, como sería el caso de que estuviese destinada a la Web, ajuste la visualización a tamaño real.
Si, por el contrario, el objetivo es imprimirla en papel, ajuste la visualización al tamaño de impresión (pulsando el botón TAMAÑO DE IMPRESIÓN de la barra de opciones de la herramienta Zoom) para tener en la pantalla una muestra al mismo tamaño al que se representará.
Adicionalmente le recomendamos ajustar el Zoom, escribiendo en el cuadro inferior izquierdo de la ventana de imagen, la cifra más cercana a uno de los valores 25, 50, 100, 200, 300, 400, 500, etc. porque a niveles intermedios Photoshop no representa en la pantalla el detalle con la misma calidad. Por ejemplo, si al aplicar el tamaño de impresión, el Zoom quedase a 46,3 %, ajústelo al 50%. Al hacerlo así, podrá apreciar con mayor exactitud la forma en que la imagen está siendo afectada por los ajustes aplicados en los controles del filtro.
Para conseguir la dosis óptima de enfoque, utilice como referencia visual la imagen principal visualizada a tamaño de impresión (corregida al valor óptimo más cercano) pero valide los ajustes en el cuadro de simulación del panel del filtro (visualización al 100%) comprobando que no llegan a hacerse visibles los halos blancos típicos de un enfoque excesivo.
Es decir, el enfoque que se aplica a una imagen no debe producir en ningún caso halos evidentes observada al 100% pero, cumplido ese requisito, debe evaluarse sobre una imagen visualizada a tamaño de impresión.
3 Si existe un motivo que ocupa sólo una parte de la imagen, seleccione el motivo con una selección calada y aplique el enfoque sólo al motivo. El enfoque debe recaer únicamente sobre las regiones del motivo que aparezcan enfocadas pues si se aplica sobre zonas netamente desenfocadas, lo único que se consigue es destacar el desenfoque de manera artificial y contraproducente. Así pues, limite el enfoque sólo a las regiones cuya textura desee destacar y, si fuese necesario, repase después con el Pincel de historia las regiones que no deberían haber recibido el efecto de enfoque.
Por ejemplo, un rostro femenino tal vez sólo requiera enfoque en los ojos, en el cabello y en los labios, pero rara vez en la piel pues al destacar la textura acentuamos las imperfecciones y los efectos de la edad. Sin embargo, en el retrato de un hombre curtido, resaltar la textura de la piel puede conferir más fuerza y carácter al retrato. En la imagen de una flor, el enfoque ha de aplicarse sobre las estructuras más delicadas para resaltar el detalle, pero debe omitirse sobre el fondo y sobre las regiones de la flor que aparezcan claramente desenfocadas. En un paisaje en el que predominen las formaciones rocosas, tal vez sea indicado un enfoque general para resaltar los detalles y la complejidad de las formas.
Estos ejemplos ilustran el hecho de que el enfoque debe aplicarse selectivamente, de acuerdo con el criterio que dicte nuestra intuición artística y estética. En resumen, reserve el enfoque a las regiones de la imagen que cumplan estas tres condiciones: que estén enfocadas, que formen parte del motivo y que favorezcan el mensaje que queremos trasmitir al observador.
(¡) Si es usted un usuario avanzado de Photoshop, le recomendamos un método de ajuste interactivo y reversible. Para llevarlo a efecto, duplique la capa que contiene la imagen, aplique el enfoque a la capa superior, añádale una Máscara de capa y pinte sobre ella con pintura negra en las zonas donde no desee enfoque o con pintura gris de distinta intensidad donde prefiera enfoques de intensidad variable. Reserve el blanco para el enfoque máximo.
continuará con el desenfoque...
Enrike, su supiera te echaría un cable, aunque creo que vas sobrado, te lo estás currando, ánimo.
Luis Muñoz
12/02/07, 02:01:22
¡Jo.er tios!, como os lo estais currando, y sobre todo por la parte que corresponde a Enrique, lo que escribes en un plis plas yo necesito días para asimilarlo.
:aplausos :aplausos :aplausos
Contestando a vuestros comentarios y añadiendo los míos os diré lo siguiente:
A Jocoso agradecerle su elogio aunque me deja con la duda de saber qué significa exactamente "mi peculiar forma de impartirlo". Aprovecho para volveros a decir que me interesa saber qué es lo que os gusta y qué es lo que no os gusta para tenerlo en cuenta.
El texto del curso se está escribiendo en tiempo real, a medida que lo leéis, de tal forma que es como si estuvieseis mirando por encima de mi hombro mientras tecleo el texto que sale directamente de las neuronas de mi cerebro.
Y lo que os pido es que lo critiquéis en tiempo real, para que luego, cuando se publique en papel y a todo color, todos los lectores exclamen extasiados: "Por Júpiter, que nunca leí nada tan claro, diáfano, ameno, útil y bien escrito".
Y en tal caso, mi agradecimiento hacia cada uno de vosotros, no tendrá límites aunque os prometo que vuestros nombres lucirán esplendorosos en la página de agradecimientos y podréis mostrár el libro con orgullo a vuestros nietos, añadiendo:
-¿Veis este libro que cambió para siempre la forma de escribir manuales de fotografía?
Pues yo fui uno de los inestimables e imprescindibles "beta tester" que hicieron posible el milagro.
Y entonces vuestros nietos os mirarán con beatifica admiración y cuando brille en sus ojos, abiertos de par en par, una chispa de duda, sólo tenéis que abrir el libro por la página de agradecimientos y poner vuestro dedo, tembloroso y surcado por un millón de honorables arrugas, sobre vuestro nombre.
- ¿Lo ves? ¿O es que pensaste por un instante que tu abuelo te engañaba?
Pero bueno, tal vez, después de todo, no supe explicarme bien ni os lo puse fácil. Os pondré al final del post un cuestionario orientativo, para que resulte más fácil opinar.
A Pedro Luis, gracias y creo que el problema que mencionas se debe a que al cambiar el foro se ha reseteado el funcionamiento personalizado. Entra en el Panel de control y reajusta la configuración. Ya me contarás.
A Angelfab, gracias de nuevo y te remito al cuestionario para que puedas echarme una mano.
A Jota2, gracias por lo de "que voy sobrado" pero no estoy de acuerdo en lo de que "si supiera te echaría un cable". Soy yo el que te voy a echar un cable en forma de formulario para que tires un poquito de él.
Y a Luis Muñoz, gracias por los emoticones y los elogios, pero me preocupa que "lo que escribo en un plis plas tú necesites días para asimilarlo".
Se supone que el libro está escrito para ser asimilado fácilmente y me gustaría saber exactamente qué es lo que te cuesta asimilar, si llegas a asimilarlo y por qué piensas que te costó asimilarlo. Eso me ayudaría a tapar baches y a aplanar montículos de incomprensión.
El formulario prometido:
¿Qué sobra y qué falta?
¿Qué te costó más entender? ¿Llegaste a entenderlo? ¿Por qué crees que no lo entendiste a la primera?
¿Te gusta el estilo coloquial o preferirías un estilo más directo e impersonal? ¿Suprimirías los diálogos entre el lector y el autor o aumentarías la cantidad?
¿Preferirías que se escribiesen los conceptos y las técnicas en estilo directo e impersonal ocupando menos espacio?
¿Te parece buena idea explicar las técnicas fotográficas y en el mismo capitulo la forma de hacer lo mismo con Photoshop?
¿Te enteras de las técnicas de Photoshop? ¿Demasiado minuciosas o demasiado superficiales? Hay que suponer que conoces el manejo básico de Photoshop
¿Crees que explicar los conceptos tan detalladamente es bueno o malo? ¿Te sirve para algo o mejor prescindir de ellos y limitarme al aspecto práctico?
Podéis responder a todas o sólo a las preguntas que os parezcan bien, de manera general o referida a cada entrega individual (mejor así). Además podeis contestar a preguntas que no han sido formuladas y en fin, opinar libremente sobre cualquier tema.
También podéis comentar capítulos anteriores poniendo como referencia el primer párrafo.
Un ejemplo:
¿Te enteras de las técnicas de Photoshop? ¿Demasiado minuciosas o demasiado superficiales? Hay que suponer que conoces el manejo básico de Photoshop
Creo que en el manejo del filtro de Mascara de enfoque falta concreción porque me he perdido al aplicarlo en el punto ...y no entiendo eso de que la imagen original aparece cuando pulso sobre la simulación....
Me parece que te enrollas demasiado con cuestiones teóricas que no quedan claras y tampoco ayudan para hacer buenas fotos. ¡Demasiada paja y poca chica! Por ejemplo, en el capitulo ... dices ...
Bueno, saludos a todos y gracias por anticipado.
Invitado
12/02/07, 16:01:23
Hola Enrike,
Aquí tienes mi respuesta al formulario :
¿Qué sobra y qué falta?
Como indicabas que las ilustraciones y el tema sobre las posiciones corporales, forma de fotografiar y como sostener la cámara, vendria todo ello más adelante, creo que es un curso ya ahora bastante completo. De momento no le encuentro a faltar nada que no digas haber tenido ya en cuenta.
¿Qué te costó más entender? Nada ¿Llegaste a entenderlo? ¿Por qué crees que no lo entendiste a la primera?
¿Te gusta el estilo coloquial o preferirías un estilo más directo e impersonal? El estilo es perfecto y profesional ¿Suprimirías los diálogos entre el lector y el autor o aumentarías la cantidad? Lo encuentro muy equilibrado y relaja la lectura, vamos la hace amena junto con el estilo coloquial.
¿Preferirías que se escribiesen los conceptos y las técnicas en estilo directo e impersonal ocupando menos espacio? No, me parece bien como está. En todo caso podrian formar parte las explicaciones concisa de un glosario que supongo también tienes previsto, sino, recuerdo que hay uno rondando por canonistas.com Creo que seria adecuado un glosario conciso y claro a la vez que breve pero completo y a parte un indice por conceptos donde indicase donde localizar la explicación en el libro (en el glosario se encontraria alfabeticamente).
¿Te parece buena idea explicar las técnicas fotográficas y en el mismo capitulo la forma de hacer lo mismo con Photoshop? En mi modesta opinión no. Creo que seria más adecuado cuando ya esté finalizado, hacer referencia entre parentesis o a pie de página con el famoso (*) al lugar donde se explique por otro procedimiento. Lo digo porque aunque yo creo que me aclararia, quizás resulte lento avanzar por dos ténicas a la vez.
¿Te enteras de las técnicas de Photoshop? ¿Demasiado minuciosas o demasiado superficiales? Hay que suponer que conoces el manejo básico de Photoshop Si creo que las explicaciones son claras y pienso que no se trata de un manual del Photoshop, sino de como sacarle provecho para el objetivo principal de tu texto, por tanto entiendo que el lector ha de tener como mínimo una base en dicho software igual que en el funcionamiento de tu cámara.
¿Crees que explicar los conceptos tan detalladamente es bueno o malo? ¿Te sirve para algo o mejor prescindir de ellos y limitarme al aspecto práctico? El exceso de información nunca está de más, siempre estas a tiempo de saltartela. Todo conocimiento tiene un precio, no puedes llegar a realizar un buen trabajo sin un buen aprendizaje y este se consigue entendido y conociendo, usar atajos no siempre es recomendable, podemos no volver a encontrar el mismo camino pero si sabemos hacia donde ir ... (como me enrollo, leches!)
Bueno, espero que te sirva de ayuda.
Salu2,
Hola Enrike, con lo de la "forma peculiar" de explicar los temas me refería más concretamente a los ejemplos algo exagerados que pones como lo de la fotografía desde lo alto del Himalaya o la sarten oxidada detrás del retrato, (todavía me estoy riendo). Pero no es una crítica, si no todo lo contrario, son altamente ilustrativos de las "faenas" fotográficas que nos pueden ocurrir. Igual ocurre con las metáforas que utilizas como la de comparar una paloma con la atención del espectador, o referirte al desenfoque como "el enemigo que nos acecha siempre".
En definitiva, que se hace muy grato de leer.
Ahora no tengo tiempo para el cuestionario, pero no se me olvida contestarlo en breve.-
Saludos.
... continua...
Desenfocar con Photoshop
Photoshop puede convertir una imagen nítida en una masa casi uniforme en la que no se aprecie detalle alguno.
Para tener una idea intuitiva de cómo Photoshop genera el desenfoque, podemos imaginar que los píxeles de la imagen son cápsulas rellenas de colorante dispuestas sobre un papel secante. Al aplicar desenfoque, y según esta suposición, Photoshop rompería esas cápsulas y el colorante se difundiría gradualmente en círculos que se entremezclarían, a su vez, con el colorante procedente de los píxeles más cercanos.
Aunque esto pueda servirnos para una primera aproximación, conviene añadir que lo que en realidad ocurre es que un complejo algoritmo matemático procesa los valores cromáticos de todos los píxeles y calcula el nuevo valor que deben tener para que cumplan con las expectativas del usuario humano, simulando razonablemente bien el desenfoque óptico que tiene lugar cuando los conos de luz se estrellan prematura o tardíamente contra el sensor digital.
Pero volviendo al aspecto artístico del desenfoque, hemos de advertir que el problema principal con el que hemos de lidiar a la hora de aplicar desenfoque en Photoshop tiene su origen en el hecho de que casi siempre se emplea para imitar el desenfoque creativo del que ya hablamos. Si recordamos que el desenfoque creativo se caracteriza porque sólo afecta al fondo y no al motivo, será necesario delimitar con exactitud el efecto del filtro de desenfoque para que su acción sólo se aplique sobre laa región de la imagen correspondiente al fondo. Para alcanzar este fin debemos, en primer lugar, seleccionar el fondo y después aplicar el filtro.
Sin embargo, seleccionar el fondo puede convertirse en una tarea dificil si el contorno del motivo es de naturaleza compleja, como sería el caso, por ejemplo, de una cabellera alborotada o de las finas ramas de un arbusto.
La dificultad, casi insalvable, que ofrecen los motivos de contorno complejo a la hora de dejarse seleccionar puede reducirse si, en el momento de tomar la fotografía, evitamos que el contorno del motivo interfiera con algún detalle del fondo. Veámoslo con un ejemplo:
Imaginemos que estamos fotografiando el rostro de una modelo que luce una rubia, exuberante y ensortijada cabellera alborotada y que nuestra modelo está situada a sólo un metro de una pared acribillada de macetas rebosantes de claveles rojos. Para complicar aún más la situación, supondremos que nuestra aspiración es obtener una pared desenfocada que no distraiga la atención del observador, pero se da la circunstancia adversa de que no podemos separar a la modelo de la pared para obtener así el deseado desenfoque diferencial. ¿Qué hacer, entonces?
La única opción que nos queda es contravenir nuestra filosofía de trabajo (las normas están hechas para saltárselas... ¡pero sólo muy de tarde en tarde y en caso de fuerza mayor!) y encuadrar con el herético y reprobable propósito de facilitarnos el trabajo de retoque fotográfico que, con toda seguridad, tendremos que realizar posteriormente con Photoshop.
Para conseguir nuestro propósito, encuadraremos procurando a toda costa, que el contorno del pelo se recorte limpiamente sobre la pared sin interferir con macetas ni ningún otro detalle significativo. Si lo conseguimos, podremos realizar un buen trabajo de retoque fotográfico sin demasiado esfuerzo pero si, por descuido, una sola de las macetas interfiere con el contorno del pelo, será muy difícil, por no decir imposible, entresacar con Photoshop cada uno de los cabellos que comparten el mismo espacio con la maceta.
Esta dificultad tiene su raíz en que, a pequeña escala, los píxeles amarillos del pelo y los píxeles rojos de los claveles colindantes se funden suavemente entre sí en un degradado anaranjado sin que queden fronteras nítidas entre unos y otros y, como consecuencia, la operación de extracción resulta tan difícil e ingrata como la de despegar un chicle de la cabeza de un niño. Al final acabaremos perdiendo la paciencia y echando mano a las tijeras para desembarazarnos del chicle junto con el mechón de pelo afectado, mientras que en el ámbito del retoque fotográfico lo que ocurrirá será que la región del pelo interferida con los claveles perderá su natural frescura y mostrará las huellas imborrables de un trabajo mal hecho.
- ¿Significa esto que los claveles y los cabellos tienen algún misteriosa afinidad cromática?
No, en absoluto. En realidad todas las formas que configuran una imagen fotográfica, por efecto de un ligero e inevitable desenfoque que afecta a todas las imágenes fotográficas, se funden en mayor o menor medida en las fronteras que las separan. Este efecto puede apreciarse ampliando la imagen hasta poner de manifiesto los píxeles.
Pero la mencionada "pegajosidad", cómo ocurre cuando el chicle y el pelo entran en contacto, sólo se convierte en un problema insoluble cuando la interacción se produce con elementos tan delgados que la fusión afecta significativamente al propio elemento. Si el grosor de un cabello ocupa tres píxeles y la fusión con el clavel rojo colorea de tono anaranjado a dos de los tres píxeles, el pelo puede desaparecer si eliminamos los píxeles anaranjados. Si no los eliminamos, el pelo mostrará, en el lugar donde estaban los claveles, un tono anaranjado-rojizo inexplicable.
Esta es la razón por la que la técnica del "croma key", utilizado en cine y televisión para introducir fondos ficticios, no funciona bien con los cabellos alborotados.
Si detrás de los píxeles amarillos del pelo sólo hay píxeles blancos de la pared, también se producirá fusión, pero como la pared es uniforme, no se notará (por no haber detalles significativos) que no está desenfocada en las pequeñas oquedades que quedan entre las puntas del cabello y dejan ver la pared. El resto de la pared que está alrededor de la zona conflictiva, puede desenfocarse sin problema con la ayuda de una Selección ligeramente calada ceñida con cierta holgura alrededor de la cabellera.
continuará....
chemation
19/02/07, 21:25:30
Acabo de encontrarme con este hilo y por falta de tiempo no puedo leerlo completo, por lo que el motivo de este post es tenerlo marcado.
Y por supuesto felicitarte Enrike por la iniciativa.
Espero poder aportar algo pero visto lo agudo y preciso de los correctores me parece que va a ser complicado.
Saludos
He llegado tarde a este post que inexplicablemente se me habia pasado, pero mas vale tarde que nunca.
Tu idea Enrike me parece estupenda y necesaria pues no se encuentran libros donde de una manera sencilla se vaya exponiendo las dudas que mas o menos tenemos todos.
El estilo es, desde luego, el tuyo, personal e intransferible, a mi me parece ameno y divertido, tratas de huir ( y lo consigues) de esa especie de "espasas" que abruman por la cantidad y calidad de datos y que te hacen pensar " pues si yo soy capaz de entender todo esto...para que necesito el libro??".
Me recuerda un libro que lei en mi niñez y me cautivo que se titulaba Fisica recreativa y que segun su autor pretendia " enseñar deleitando".
Espero ( estoy seguro de ello) que te lo publiquen y prometo ser uno de los primeros en adquirirlo ya que el leer mucho en pantalla de monitor se me hace algo penoso.
Si veo algo en lo que pueda contribuir como amateur de la vieja escuela, ten por seguro que lo hare, de momento la cosa marcha bien con la ayuda de algun ajustado comentario del colega Pablo y de algun otro.
Siempre ha sido un placer leerte, ahora ademas de placer, enseñas
Se puede pedir mas??
El poder del filtro Desenfoque de lente
Existen varios filtros en Photoshop que pueden emplearse para desenfocar, pero ninguno de ellos es comparable en eficacia al filtro Desenfoque de lente, razón por la cual nos centraremos en él y nos olvidaremos de los demás.
Para aplicar desenfoque, seleccione la región que desee desenfocar (o la complementaria si le resulta más cómodo) y pulse Filtro>Desenfocar>Desenfoque de lente.
En el panel que se habrá desplegado, podrá realizar los siguientes ajustes:
1 Mantenga activa la opción PREVISUALIZAR para comprobar en tiempo real los efectos que producen los ajustes sobre la imagen y seleccione la opción MÁS EXACTO para visualizar el resultado con mayor precisión, aunque ello retrase la actualización de la imagen en la ventana de simulación.
2 En el cuadro ORIGEN seleccione NINGUNO y si prefiere aplicar desenfoque a la región enmascarada (en lugar de a la seleccionada), active la casilla INVERTIR.
3 En el cuadro FORMA elija la forma que prefiera para el imaginario diafragma que se aplicará al desenfocar. Le recomendamos "Hexágono" salvo mejor criterio. La Curvatura de la hoja (recomendamos 0) determina la curvatura de las laminillas de ese diafragma imaginario. Cuanto mayor sea el valor, mas redondeado quedará el contorno del polígono elegido. La Rotación afecta al ángulo de giro que se aplicará al polígono del diafragma.
- Un momento. ¿Es que nadie me va a explicar de qué diafragma imaginario estamos hablando?
Justo ahora íbamos a hacerlo. Posiblemente habrá observado en algunas fotografías nocturnas desenfocadas que, misteriosamente, los puntos más brillantes quedan representados mediante polígonos de distinta intensidad. Este curioso efecto se debe a que el diafragma de la cámara no es circular sino que, por razones de eficacia mecánica, está constituido por laminillas que se repliegan sobre sí mismas formando un orificio en forma de hexágono u otro polígono. Así que, en contra de lo que le hemos venido diciendo (por no complicar innecesariamente la explicación), los conos de luz invertidos son, en rigor, pirámides de luz invertidas, porque es poligonal y no circular el orificio que les confiere su forma. Cuando estas pirámides de luz invertidas se estrellan contra el sensor digital, producen formas poligonales y no circulares, como cabria esperar.
- Bien, pero ¿por qué sólo se ven hexágonos en las fotografías nocturnas y no en las diurnas?
1020
Esta imagen no muestra polígonos porque tenía el diafragama abierto al máximo y, en tal caso, el poligono se vuelve un círculo. ¡Mala suerte!
La razón es que al representar todos los puntos mediante hexágonos o círculos estas formas geométricas se esfuman al confundirse con las que se apíñan a su alrededor, pero si en la imagen existe un foco luminoso muy intenso y diminuto rodeado de oscuridad, quedará limpiamente perfilado sobre los otros píxeles circundantes "apagados" por falta de luz.
El filtro Desenfoque de lente intenta, humildemente, reproducir este efecto, aplicando un patrón de difusión poligonal en lugar de circular. Haciéndolo así, produce polígonos para representar a los puntos más luminosos de la imagen, contribuyendo de este modo a dar mayor realismo y verosimilitud al desenfoque artificial producido en Photoshop en relación con el desenfoque "natural" producido por el objetivo.
4 El control Brillo, convierte los píxeles más brillantes en blanco puro (especular) mientras que el control UMBRAL determina a partir de que nivel de luminosidad serán afectados por el incremento de brillo.
La aparición de zonas de blancura especular (sin matices) puede conferir, en ciertos casos, verosimilitud al desenfoque, facilitando, además, la aparición de los mencionados polígonos luminosos que imitan la forma del diafragma.
5 El control CANTIDAD, genera ruido (Uniforme o Gaussiano) y MONOCROMATICO (blanco y negro) o de todos los colores.
- Pero, ¿para qué?
Si la imagen fotográfica muestra ruido evidente, los pequeños granos producidos por el ruido siempre aparecerán nítidos, tanto si la imagen está enfocada como si no está, porque el ruido se produce en el sensor como resultado de perturbaciones electrónicas que nada tienen que ver con la óptica y el desenfoque.
Si desenfocamos con Photoshop una parte de la imagen, también se desenfocará el ruido y esta circunstancia delatará, a los ojos de un observador perspicaz, que el desenfoque es de tipo fraudulento (realizado con Photoshop) y como no queremos que eso ocurra, recurriremos a los controles mencionados para añadir cierta dosis de ruido artificial (enfocado) que restaure la "naturalidad".
Desenfocar por zonas
Si los elementos que vamos a desenfocar están situados más allá del infinito, podemos aplicarles un enfoque uniforme y general con la herramienta Desenfoque de lente y obtendremos un resultado bastante natural y convincente.
Sin embargo, si el fondo incluye regiones situadas por delante del infinito, convendría tener en cuenta esta circunstancia.
Consideremos en primer lugar el caso de que todo el fondo esté situado a la misma distancia, como sería, por ejemplo, la fachada de un edificio orientada frontalmente hacia la cámara. En tal supuesto, deberíamos aplicar un grado de desenfoque proporcional a esa distancia actuando sobre el control RADIO hasta conseguir una borrosidad que nos parezca natural y apropiada a nuestros propósitos.
Pero el caso más difícil se da cuando existen elementos cercanos, lejanos o, peor aún, elementos que se alejan progresivamente de la cámara como sería el caso del tronco de un árbol encuadrado desde la base.
Para afrontar los casos difíciles le recomendamos el siguiente método:
1 Seleccione la región a la que necesite aplicar enfoque y hágalo siguiendo las recomendaciones del apartado precedente dedicado al enfoque.
2 Identifique las regiones que requieran un desenfoque menor, selecciónelas, abra el filtro y aplique la dosis que le dicte su sentido común.
3 Vuelva a Seleccionar las regiones que requieran dosis diferentes de enfoque y repita el procedimiento hasta que termine de procesar toda la imagen.
Añadiremos algunas recomendaciones para obtener mejores resultados:
- Si los elementos a Seleccionar poseen límites precisos, como sería el caso de una columna, emplee una Selección sin calado, aunque con la opción SUAVIZAR activada.
-Si se trata de elementos que se alejan de manera irregular de la cámara, como una gran roca, utilice Selecciones caladas para que no se aprecie la frontera dónde comienza el desenfoque. Tenga en cuenta que pueden crearse Selecciones de calado variable por agregación, en modo suma, de secciones ajustadas con diferentes calados.
-Para desenfocar un objeto que se aleja de la cámara, como sería el caso de un muro en perspectiva, seleccione todo el objeto y aplique una primera dosis de desenfoque mínimo, a continuación seleccione los dos tercios más alejados y repita el filtrado, por último seleccione el último tercio y repita el filtrado. Le recomendamos, en este caso, aplicar un ligero calado a la Selección.
(¡) Los usuarios avanzados pueden crear selecciones degradadas en modo Máscara rápida o utilizar Máscaras de capa para definir el mapa de intensidades del filtrado seleccionando en el cuadro ORIGEN la opción "Máscara de capa".
Si después de aplicar el filtrado descubre pequeños errores, aplique el Pincel de historia para recuperar la imagen anterior al filtrado en los lugares en los que no debería haberse aplicado desenfoque.
Y se terminó el segundo capítulo dedicado a enfocar/desenfocar.
El amigo Enrike me ha enviado un mensaje privado con motivo de la finalización del capítulo 2 e invitándome, indirectamente, a continuar con mis comentarios sobre esta obra. La verdad es que estoy extremadamente ocupado con el trabajo y mis intervenciones en el foro están reducidas casi al mínimo. No obstante, y como deferencia al enorme y excelente trabajo que esta haciendo Enrike, me he puesto manos a la obra para ver si puedo aportar algo.
Como siempre, la crítica es “feroz”, omitiendo halagos y matizaciones. Seguro que hacen falta para evitar malos entendidos. La verdad es que el texto me ha encantado, he disfrutado leyéndolo. Ahora sólo voy a criticarlo, y de forma “brutal”, pero la verdad es que me ha gustado el texto, me ha gustado mucho y creo que está quedando fenomenal. Va a ser un gran libro.
Me ha parecido muy extensa la explicación inicial sobre como funciona el enfoque y creo que el capítulo está un poco descompensado. Es interesante la explicación (me ha gustado), pero resulta demasiado extensa. Por otra parte, y en cierta medida, se habla poco de cómo enfocar en la práctica. Se cuentan algunos casos problemáticos, pero no se abunda en como enfocar bien, sobre todo en manual. Se desprecian los puntos de enfoque, recomendando el uso del punto central, lo cual es bastante discutible, basando la mayor parte de las recomendaciones prácticas en el uso del bloqueo del enfoque y en comprobar los resultados.
Falta un comentario sobre la diferencia entre desenfoque y trepidación o movimiento en las fotografías. La gente suele confundirse mucho con estos dos conceptos y creo que no estaría de más una pequeña aclaración inicial.
La parte del desenfoque creativo, que para mi es de las más interesantes, quizás podría complementarse y comprenderse mejor en un capítulo sobre composición, motivos y fondos. Se mezclan varios temas en ese punto y en el texto se termina hablando de aspectos que se salen del tema en si mismo, como es la selección de fondos. Creo que es bueno separar aspectos técnicos y creativos en capítulos separados, parece como que la actitud del lector es diferente.
Sobre la parte del “Laboratorio digital de desenfoque/enfoque” no voy a comentar nada de momento. En parte porqué no soy un especialista en estas herramientas y en segundo lugar porqué llegué muy cansado a esta sección (el capítulo son 22 páginas en A4). La volveré a leer para ver si puedo aportar algo.
Vamos con comentarios más concretos:
Con este ejemplo extremo, hemos querido ilustrar el hecho de que no importa el esfuerzo que pongamos en realizar una buena fotografía si, finalmente, sale borrosa. Y ni siquiera Photoshop podrá ayudarnos en este caso.
Comentario de estilo. La primera frase de este párrafo resulta algo confusa en su construcción. Quizás sea más fácil de leer si se escribe: “…si, finalmente, sale borrosa no importa el esfuerzo que pongamos en realizar una buena fotografía.”
En las siguientes páginas veremos que puede ser tan sencillo como abrir un grifo o tan difícil como resolver una ecuación diofántica, dependiendo de las circunstancias que concurran en el momento de tomar la fotografía. Nuestra misión es prepararle para afrontar, con posibilidades de éxito, cualquier situación que pueda presentársele.
Comentario de estilo. Lo de “ecuación diofántica” creo que sobra. Personalmente no las encuentro complicadas ;-) (véase, por ejemplo, la divertidísima identidad de Bézout) y creo que mucha gente no va a entender que quieres decir al no conocer esta referencia matemática. Creo que sería mejor buscar otra referencia de complejidad que sea más popular.
Para que la imagen del mundo real pueda ser capturada en un sensor digital es necesario que la luz solar (o artificial) rebote sobre los objetos, penetre a través del objetivo en el interior de nuestra cámara y excite las celdillas sensibles a la luz de las que está formado el sensor digital.
Comentario de estilo. Si no hay diferencias entre la luz solar y la artificial no las cites, di simplemente “… que la luz rebote sobre los objetos,”.
El mundo real que pretendemos fotografiar está formado por una inmensa cantidad de puntos luminosos de diferente color.
Precisión. El mundo no está formado por una inmensa cantidad de puntos luminosos, como mucho es una cantidad inmensa de puntos iluminados. Hay muy pocos puntos luminosos frente a la cantidad de puntos iluminados. Luego se explica, pero queda un poco confuso en la primera aparición.
Recomendación. Hablar de puntos (átomos) y luz es un poco arriesgado desde el punto de vista de la precisión científica, pero tampoco es cuestión de entrar a discutir sobre las teorías de la naturaleza de la luz. No obstante, creo que sería bueno una apreciación del tipo, “para que nos podamos entender, podemos considerar que el mundo está formado…”.
El resultado de la inversión de los conos de luz es que cada punto de la escena real (A, por ejemplo) es reproducido sobre el sensor mediante otro punto equivalente (A’), formando así, sobre la superficie del sensor de nuestra cámara, una imagen completa y detallada del mundo real.
Recomendación. Sería ilustrativo un pequeño gráfico sobre este efecto. En mis viejos libros de fotografía he encontrado varias decenas de ilustraciones sobre el efecto que realiza la lente para el enfoque, la mayoría dejando claro que la imagen “reflejada” está invertida. Creo que el texto es muy correcto, pero algo extenso, y que una imagen es importan en este punto.
El auténtico problema surge cuando los círculos de luz invaden el territorio de los que tienen al lado. La información luminosa (color e intensidad) correspondiente a un punto de imagen se difunde sobre un área más o menos extensa (dependiendo de la amplitud del círculo) y se entremezcla con la información de los puntos cercanos creando una confusión que nuestro cerebro percibe como “borrosidad” o “desenfoque”.
Comentario. Tengo que reconocerte que me duele cada vez que veo la palabra borrosidad, no me acostumbro a ella. En este caso está entrecomillada y la “acepto” mejor, pero se usa de forma general en el texto y me resulta chocante e innecesaria, ya que creo que existen suficientes expresiones en uso en el castellano para referirse al desenfoque, la falta de nitidez o el aspecto borroso, como para que tenga que usarse un término, que aunque válido y reconocido por la RAE, no es de uso habitual.
Para conseguir imágenes nítidas (enfocadas) de escenas situadas a diferentes distancias de la cámara, el fabricante ha colocado en el objetivo un anillo de enfoque para que el usuario regule la distancia del objetivo al sensor en función de la distancia de la escena a la cámara, o lo que es lo mismo, para que separe o acerque el objetivo al sensor hasta conseguir que todos los conos de luz converjan exactamente sobre la superficie del sensor.
Precisión. No es el objetivo el que se separa, como tal, del sensor, son algunas de sus lentes. Por ello diría: “el fabricante ha colocado en el objetivo un anillo de enfoque para que el usuario regule la distancia de la lente al sensor en función de la distancia de la escena a la cámara, o lo que es lo mismo, para que separe o acerque la lente al sensor hasta conseguir que todos los conos de luz converjan exactamente sobre la superficie del sensor.”.
En teoría sí, pero en la práctica las cosas más sencillas pueden complicarse hasta el infinito. Existe un problema adicional, de difícil solución, que se produce cuando se fotografían escenas en las que existen puntos que están muy cerca de la cámara y otros que están muy lejos y es imposible enfocar al mismo tiempo conos de luz de diferente longitud. Se pueden enfocar al mismo tiempo todos los puntos que estén a la misma distancia del objetivo, pero el resto quedan más o menos desenfocados, en función de su lejanía relativa al plano de enfoque que está situado a la distancia que se ha ajustado en el anillo de enfoque. Por ejemplo, si se ajusta el anillo de enfoque a 5 metros, el plano de enfoque estará situado frontalmente a cinco metros de la cámara y todo aquello que esté a distancias más alejadas o más cercanas de 5 metros, quedará desenfocado.
Recomendación. Creo que llegado a este punto o hay que hacer una mención a la profundidad de campo o directamente hay que reorganizar el texto para tratar el tema de la profundidad de campo aquí y no más tarde. Creo que tal y como se expresa parece que va a ser imposible mantener enfocados puntos situados a diferente distancia, pasando a explicar otros temas.
Cada objetivo queda definido por una característica fundamental que se denomina indistintamente “focal” o “distancia focal”. Los objetivos llamados “fijos” o “de focal fija” han sido construidos con una focal predeterminada, mientras que los objetivos llamados “de focal variable” o “zoom” poseen una focal variable dentro de un rango definido por el fabricante. Se llama “teles” a las distancias focales más largas mientras que “grandes angulares” a las distancias focales más cortas. Por extensión, también se llaman “teles” y “grandes angulares” a los objetivos que poseen estas características.
En cualquier caso, en el momento de disparar la cámara, el objetivo ya sea zoom o fijo, estará configurado (de fábrica si es fijo o por el propio usuario si es zoom) a una determinada distancia focal que determinará, por ejemplo, la amplitud del encuadre que se aplicará sobre la escena.
Recomendación. Creo que esto sobre aquí. Se da mucha información, en muy poco espacio y que no es especialmente relevante en este momento. La explicación sobre zooms, focales fijas, etc. se puede hacer en otro lugar. Si se entra de lleno en la explicación sobre la distancia focal también hay que explicar el ángulo de visión y cosas similares.
(Continúa...)
(Continuación…)
Añadiremos que el anillo de enfoque posee también otro tope que le impide enfocar objetos demasiado cercanos porque de no existir ese tope, el objetivo se saldría de la cámara y caería al suelo. Este límite, impuesto por el fabricante, es el que determina, en cada objetivo, la distancia mínima a la que se puede fotografiar un objeto bien enfocado.
Precisión. De nuevo al diferencia entre lente y objetivo. Yo entiendo que se caería la lente, no el objetivo. Por lo tanto diría: “de no existir ese tope, la lente se saldría del objetivo y caería al suelo”.
Pero este problema no puede impedirnos hacer fotografías. Tenemos que desarrollar estrategias para controlar al enfoque, en la medida en que esto es posible.
Recomendación. Creo que queda más claro si se dice “Tenemos que desarrollar estrategias para controlar y ampliar el área que queda enfocada, en la medida en que esto es posible.”
... A ese tronco de pirámide se le denomina “profundidad de campo”.
Recomendación. Un gráfico sería muy ilustrativo.
Sin embargo, si cambiamos el punto de vista desplazándonos transversalmente, es posible que consigamos colocar a la mariposa y la flor a la misma distancia de la cámara y entonces ambos elementos pueden aparecer enfocados.
Recomendación. Creo que sobra y puede inducir a error. Lo eliminaría.
“el área de enfoque (profundidad de campo) se extiende una unidad hacia la cámara y dos unidades en dirección contraria en relación con el plano de enfoque”.
¿Precisión?. En primer lugar expreso mi limitación sobre la ciencia óptica, no soy un especialista ni he realizado estudios muy extensos sobre la materia, pero ¿de donde sacas esta especie de ley? Según mis datos, las fórmulas que yo he manejado alguna vez y mi propia experiencia, es cierto que la profundidad de campo se extiende más hacia “atrás” que hacia “adelante” del punto de enfoque, pero no en una proporción de una unidad a dos unidades de distancia (más adelante dices 1/3 y 2/3).
Por lo que veo, no hay una proporción como la que expresas. Si usamos otras focales y otras aperturas ocurre lo mismo, la proporción 1 a 2 que planteas no la encuentro más que “por casualidad”.
El diafragma es un orificio regulable interpuesto en el interior del objetivo. Si reducimos el diámetro del diafragma estaremos reduciendo la anchura del cono de luz entrante y del correspondiente cono invertido, haciéndolos más finos.
Recomendación. Un gráfico sería muy ilustrativo.
Esto equivale a afirmar que para una misma escena y una misma focal, la abertura del diafragma remodelará el mapa tridimensional de desenfoque.
Un comentario. Lo de “mapa tridimensional del desenfoque” no lo he entendido. Supongo a que te refieres, pero no lo llego a entender.
Al cerrar el diafragma, la cantidad de luz que contiene el cono se reduce (al hacerse más delgado) y al alcanzar el sensor no posee la suficiente energía luminosa como para excitar la correspondiente celdilla. Esta circunstancia produciría imágenes subexpuestas, sin detalle y muy oscuras.
Así que el remedio de cerrar el diafragma está supeditado a la cantidad de luz que posee la escena. En días luminosos, tendremos más facilidad para conseguir mayor profundidad de campo cerrando el diafragma, pero cuando la iluminación es escasa, esta solución no se puede aplicar porque nos veremos obligados a mantener el diafragma totalmente abierto con objeto de evitar imágenes oscuras (subexpuestas).
Precisión. Creo que es un error plantear la subexposición como consecuencia, sin más, cuando se cierra el diafragma. ¿Dónde está la velocidad de obturación? ¿Dónde está la sensibilidad a la que tenemos ajustado el sensor? Creo que se están exponiendo conceptos de forma algo confusa y desde luego muy parcial. Creo que es necesario, muy necesario, matizar este punto. Mucho más adelante en el texto se dice, a mi entender con más acierto y equilibrio: “Naturalmente, deberá cerrar bastante el diafragma, y para conseguirlo, será bueno elegir una escena bien iluminada, o si esto no es posible, emplear trípode si no existe movimiento, o, alternativamente, incrementar el valor de la sensibilidad para poder cerrar el diafragma.”
Terminaremos este apartado teórico añadiendo que al cerrar el diafragma, se manifiesta un efecto adverso llamado “difracción” que incrementa la borrosidad de la imagen. La difracción se produce cuando los rayos de luz del cono entrante tropiezan con el borde del diafragma y salen rebotados en direcciones aleatorias como la pelota que golpea el borde de la red en una cancha de tenis y entra en el campo contrario siguiendo una trayectoria incontrolada.
Un comentario. Yo no llamaría exactamente borrosidad o desenfoque a la difracción, lo considero más una aberración óptica. El efecto de rebote en “direcciones aleatorias” produce efectos no deseados, pero no es exactamente desenfoque o, como tu dices, borrosidad. No obstante, no es Precisión extremadamente importante, ya que el concepto básico creo que se entiende correctamente.
La profundidad de campo se extiende 1/3 hacia la cámara y 2/3 en dirección contraria en relación con el plano de enfoque.
Un comentario. Glup, estoy desconcertado, ahora ha cambiado la proporción. Sigo sin entender esta proporción, ¿de donde sale?
En la práctica, existen varios mecanismos y sistemas de enfoque que cada fabricante aplica a los diferentes modelos de cámaras que saca al mercado.
Un comentario. Se expresa de forma continua que el enfoque lo hace la cámara. Hasta donde yo se en el caso de las cámaras réfex digitales en gran medida lo hace el objetivo, y de hecho, existen grandes diferencias entre el enfoque de unos objetivos y otros, no tanto entre diferentes cámaras. Quizás sería mejor decir “a los diferentes modelos de cámaras y objetivos que saca al mercado”.
Para empezar hay que señalar que, puesto que una escena puede estar formada por puntos cercanos y lejanos, el fabricante asigna un punto de enfoque (generalmente el centro del visor) donde el mecanismo de enfoque automático evalúa la distancia.
Recomendación. Creo que el tema de los puntos de enfoque es mucho más importante que el tema del bloqueo del enfoque. Las cámaras digitales actuales tienen varios puntos y la gente tiene cierta tendencia a confundirse con este tema. Creo que debería ser explicado antes y con mayor amplitud que el tema del bloqueo del enfoque.
Salvo mejor criterio, le recomendamos configurar su cámara (si es posible) para que sólo enfoque en el punto central del visor. Al hacerlo así, tendrá mayor control sobre la elección del punto de la escena que le interesa enfocar.
Comentario. Creo que esta es una mala recomendación. La suelen hacer los que no se han hecho al tema de los varios puntos de enfoque. En un reciente seminario para profesionales nos explicaban los posibles problemas de no aprovechar los puntos de enfoque y abusar de bloque del enfoque. Creo importante replantearse este punto.
Comprobar el enfoque en el visor
Carencia. ¿Hemos llegado ya este punto? Creo que nos hemos saltado como enfocar manualmente. ¿Dónde está? ¿Cómo se hace? ¿Qué podemos hacer para que al enfocar manualmente enfoquemos bien? ¿O es que siempre tenemos que enfocar en automático y luego comprobar si la cámara lo ha hecho bien? Entendí, cuando empecé el capítulo, que se hablaría de cómo enfocar, no sólo en automático, si no también en manual. Es cierto que en la selección “Algunos problemas de enfoque” se dice algo, pero creo que bastante poco.
Así que, como norma general, tenemos que conseguir un superdesenfoque para que el principio del desenfoque creativo funcione.
Comentario. Sinceramente, esta idea me parece algo exagerada. No es necesario un “superdesenfoque”, como lo llamas, para que funcione como efecto creativo. Creo que te has pasado en tu afirmación. No obstante, valga como “licencia literaria” para animar al lector en su esfuerzo por conseguir desenfoques efectivos.
-Abra el diafragma.
Los diafragmas cerrados proporcionan conos de luz estrechos y, por lo tanto, imágenes nítidas en un amplio rango de distancias. Al dilatar el diafragma ocurre lo contrario, así que abra el diafragma a su máxima abertura. Si dispone de un objetivo muy luminoso, es decir, con un diámetro muy amplio, le resultará más fácil conseguir fondos desenfocados puesto que la abertura máxima del objetivo es el límite que determina la máxima abertura del diafragma y, por consiguiente, la profundidad de campo y la intensidad del desenfoque.
Cuidado con esta recomendación, no sería la primera vez que un fotógrafo novel hace caso a esta recomendación (que se hace muchas veces y sin advertencias) y obtiene un resultado bastante desastroso (por ejemplo, sólo la punta de la nariz enfocada y las orejas con un desenfoque tremendo). Igual que se hizo alguna advertencia con diafragmas muy cerrados, hay que advertir que con diafragmas muy abiertos podemos tener problemas de enfoque del motivo.
Cada objetivo queda definido por una característica fundamental que se denomina indistintamente “focal” o “distancia focal”. Los objetivos llamados “fijos” o “de focal fija” ...
Recomendación. Creo que esto sobre aquí. Se da mucha información, en muy poco espacio y que no es especialmente relevante en este momento. La explicación sobre zooms, focales fijas, etc. se puede hacer en otro lugar. Si se entra de lleno en la explicación sobre la distancia focal también hay que explicar el ángulo de visión y cosas similares.
He oído decir que a veces los dioses nos castigan concediéndonos nuestros deseos. Y a juzgar por la intervención de Pablo, ese es mi caso.
Pero bromas aparte, estoy tan abrumado como entusiasmado por desbrozar el contenedor de árboles que me ha caído encima. Pero como esto va a requerir bastante "energía mental", tendré que dedicar las próximas ocho horas de sueño a recargar las baterías, pero antes voy a contestar a algunas de las intervenciones pendientes.
A Angelfb decirle que gracias por la valiosa información que me has proporcionado en el formulario y que me ha gustado un montón la disquisición filosófica sobre los atajos. ¡Sencillamente genial! La tendré siempre en cuenta y hasta se la contaré a mis nietos cuando los tenga.
A Jocoso, gracias por la entusiasta aclaración, los elogios y ese formulario que me prometes.
A Chemation, gracias por tus amables comentarios y te remito al formulario por si quieres colaborar.
A Roth, que no encuentro palabras. Siempre me haces llorar de emoción y temo que se me vaya a cortocircuitar el teclado. Confío en que me obsequies con un poco de tu sabiduría y sentido común para la redacción de este libro.
Y eso es todo por ahora y hasta mañana. ¡Buenas noches a todos!
Empezaré por agradecer a Pablo el trabajo realizado que, a pesar de no disponer de tiempo, ha sido exhaustivo, riguroso y acertado como siempre.
También agradecerle sus elogios iniciales y más aún la "ferocidad" de las críticas posteriores sin concesiones.
También voy a pedirte anticipadas disculpas por las respuestas que, en algunos casos también pueden tener cierta "ferocidad" ya sea por falta de tiempo para redondear sus aristas, ya sea para hacérselas más interesantes a los foreros que tengan la paciencia de leerlas. Ya se sabe que el único ingrediente (aparte del sexo) que hace interesante un relato es la ferocidad. Bueno, pues empecemos:
Falta un comentario sobre la diferencia entre desenfoque y trepidación o movimiento en las fotografías. La gente suele confundirse mucho con estos dos conceptos y creo que no estaría de más una pequeña aclaración inicial.
De acuerdo, pero pienso abordar en profundidad ese tema en el capitulo dedicado a la velocidad, que tal vez sea el siguiente. Hacerlo aquí solo enturbiaría la idea que quiero trasmitir.
Para facilitar las cosas, trataré de explicar con brevedad mi punto de vista sobre este tema:
Escribir un manual de aprendizaje es algo parecido a jugar al tetris. Tienes que procurar que no se formen burbujas pero sobre todo debes distribuir el material respetando las sutiles leyes del juego (del proceso de aprendizaje humano) y evitando a toda costa el overflow (over game).
Cuando el lector es un experto en el tema, puedes proporcionarle el material en cualquier orden y todo encaja perfectamente, pero cuando es inexperto, hay que tener mucho cuidado con que no haya overflow.
Overflow es lo que se produce cuando estás leyendo algo y te das cuenta de que llevas ya tres páginas sin enterarte de nada y entonces te dan unas ganas irresistibles de cerrar el libro.
La mente humana es como un papel secante. Se puede echar una, dos o tres gotas seguidas sobre el mismo sitio, pero después hay que cambiar de lugar y darle tiempo a que las absorba antes de insistir en el mismo tema.
También hay que utilizar metáforas para que la nueva información se mimetice, hasta donde sea posible, con los conocimientos que ya posee y comprende el lector, pero las metáforas están reñidas muchas veces con el rigor. Cuando tengo que elegir entre el rigor y la claridad, elijo la claridad pensando que estoy escribiendo para los lectores de más bajo nivel y confiando en la condescendencia de los de más alto nivel que siempre podrán entender, desde la atalaya de sus conocimientos elevados, lo que he intentado decir, aunque piensen para sus adentros que el autor no está a la altura, lo que por otra parte puede ser cierto.
Todo esto lo digo para justificar algunos aspectos que con toda legitimidad y acierto criticas pero que a veces tienen un trasfondo didáctico que tal vez tú, como experto, no puedes apreciar. Es natural que te fijes más en la coherencia y en el rigor que en las estratagemas didácticas subyacentes que sólo apreciarías (en forma de "sencillez") si fueras un principiante y no vieras más allá de lo que te estoy mostrando. Cuando se mueve uno por terreno desconocido, prefiere recibir la mínima información posible que le permita seguir avanzando porque la capacidad de asimilación es muy limitada en tiempo real y enseguida se produce overflow.
Bueno, dicho esto, pasemos ahora al terreno práctico.
Se mezclan varios temas en ese punto y en el texto se termina hablando de aspectos que se salen del tema en si mismo, como es la selección de fondos. Creo que es bueno separar aspectos técnicos y creativos en capítulos separados, parece como que la actitud del lector es diferente.
La mente humana organiza la información por afinidad conceptual (qué es enfocar) y finalista (cómo enfocar) y creo que funciona mejor marcarse un objetivo ("Enfocar bien las fotografías") y aportar todos los sistemas, conceptos, estrategias, recursos, etc. que ayudan a conseguirlo, procurando organizarlos en torno a un modelo general previamente establecido (la extensa descripción de los conos de luz). Me planteé seriamente eliminar todo el tema de los conos de luz, pero pensé que merecía la pena proporcionar al lector un modelo intuitivo sobre el que sujetar y fundamentar todo lo que venía después. No conseguí, lo admito, explicarlo con un mínimo de coherencia en menos espacio, a pesar de que me empleé a fondo.
Las recetas son prácticas pero se olvidan a la semana de no usarlas. Los modelos se fortalecen con el tiempo y facilitan el avance ordenado y profundo. Por eso dije al principio del libro lo de un método "intuitivo".
Comentario de estilo. Lo de “ecuación diofántica” creo que sobra
Tienes toda la razón. La verdad es que estuve pensando en un ejemplo de complejidad y sólo se me ocurrieron lugares comunes. Entonces recordé el escalofrió que me recorrió la espalda cuando, siendo yo un adolescente, oí por primera vez lo de "ecuaciones diofanticas". La simple expresión "ecuación" ya inspira terror, pero si además le añades un calificativo tan esotérico, el miedo se te mete en los huesos. No hay nada más temible que lo desconocido y sospecho que el 99% de los lectores no saben lo que es una ecuación diofantica. De todos modos, estoy abierto a cualquier sugerencia que sea capaz de inspirar más temor.
Precisión. El mundo no está formado por una inmensa cantidad de puntos luminosos, como mucho es una cantidad inmensa de puntos iluminados. Hay muy pocos puntos luminosos frente a la cantidad de puntos iluminados. Luego se explica, pero queda un poco confuso en la primera aparición.
De acuerdo. Tal vez habría que decir : "A efectos prácticos, podemos considerar que el mundo real...."
Aquí choca de nuevo el rigor con la claridad. Me olvido de la composición real de la materia y la considero como un conglomerado de puntos luminosos. Con "puntos luminosos" quería decir indistintamente puntos con luz propia o reflejada.
...la mayoría dejando claro que la imagen “reflejada” está invertida...
De acuerdo. Pienso incluir todos los gráficos que ayuden a explicar el tema y tal vez eso pueda descargar un poco el texto. Por ahora me he planteado el reto de explicarlo todo de palabra y pienso que eso es un buen ejercicio para conseguir mayor claridad final. Si se entiende sin imágenes, se entenderá mucho mejor con imágenes. Por cierto, no puse lo de la imagen invertida porque eso es casi de dominio publico, no sirve para nada en nuestro caso y únicamente puede añadir complejidad a la explicación, así que lo omití sin más.
Tengo que reconocerte que me duele cada vez que veo la palabra borrosidad, no me acostumbro a ella.
Y a mi me duele que te duela. Le tenía cariño a esa palabra. La uso porque la gente inexperta suele decir: Eso está borroso. Si dices "desenfocado" (fuera de foco) es más preciso pero más restrictivo y menos universal. Los expertos entienden lo que quiero decir y los inexpertos también, aunque en el primer caso el autor quede mal parado.
continua...
Precisión. No es el objetivo el que se separa, como tal, del sensor, son algunas de sus lentes
De acuerdo. Tengo que reescribir con mayor precisión todo lo que afecta a la lente y al objetivo. Tienes razón al indicar que está confuso. De todas maneras, en esta etapa estoy suponiendo que el objetivo está formado por una sola lente convergente y tal vez por eso no hice clara distinción entre objetivo y lente. En términos elementales, un aparato óptico se compone de un objetivo (lente que está en el lado del objeto observado) y un ocular (lente que está al lado del ojo que observa), pero en los tiempos que corren, en los que la tecnología está al alcance de todo el mundo, la simplicidad se convierte en confusión. Muy bien observado por tu parte.
Recomendación. Creo que llegado a este punto o hay que hacer una mención a la profundidad de campo o directamente hay que reorganizar el texto para tratar el tema de la profundidad de campo aquí y no más tarde. Creo que tal y como se expresa parece que va a ser imposible mantener enfocados puntos situados a diferente distancia, pasando a explicar otros temas.
Aquí me he limitado a plantear el problema, dejando abierta la duda (y el pánico) en la mente del lector para luego encontrarme un terreno más receptivo en el que resulte más fácil introducir el abstruso concepto de la profundidad de campo.
Ahora opto por cambiar de tema (para dar tiempo a que el papel secante absorba los conocimientos que acaba de recibir) y me meto con la focal a un nivel conceptual básico. Luego abordo el tema del infinito fotográfico en el que resulta esencial el concepto de focal para explicar ciertos aspectos y después de haber introducido estas dos piezas de anclaje, y de haberle dado un respiro al lector, entro a saco con la profundidad de campo en la que me van a hacer falta los conceptos desarrollados en la focal y el infinito fotográfico para montar un rompecabezas que tenga alguna utilidad.
A esto me refería con lo de jugar al tetris y evitar el overflow.
Recomendación. Creo que esto sobre aquí. Se da mucha información, en muy poco espacio y que no es especialmente relevante en este momento. La explicación sobre zooms, focales fijas, etc. se puede hacer en otro lugar. Si se entra de lleno en la explicación sobre la distancia focal también hay que explicar el ángulo de visión y cosas similares.
Tal vez, pero es información blanda, del tipo que está en el ambiente y que sólo hay que concretar lo justo para que nos sirva de soporte para abordar la problemática que se explica en los siguientes apartados. En un capitulo posterior, se entrará más a fondo a explicar la relevancia de la focal en el quehacer fotográfico pero necesitaba robustecer y asegurar esta cabeza de puente para no dejar al lector inexperto perdido en el complejo y poco intuitivo tema de la profundidad de campo.
Recomendación. Creo que sobra y puede inducir a error. Lo eliminaría.
Después del planteamiento crudo y directo del problema, he querido hacer una primera aproximación elemental de solución para marcar un posible camino a seguir, un respiro de esperanza. No acabo de entender tu comentario, en especial cuando dices que puede inducir a error. Tal vez no me he explicado bien. Te agradecería una aclaración adicional.
Por lo que veo, no hay una proporción como la que expresas. Si usamos otras focales y otras aperturas ocurre lo mismo, la proporción 1 a 2 que planteas no la encuentro más que “por casualidad”.
Esta ley "patatera" conocida como "de los tercios" se encuentra en muchos manuales de fotografía básica y a pesar de que no sea muy rigurosa, proporciona una norma practica lo suficientemente buena como para que resulte útil, sin tener que aplicar fórmulas complejas. No define hasta donde llegará la profundidad de campo sino como se distribuirá (sea la que sea) en relación al plano de enfoque. Un tercio hacia la cámara y dos tercios hacia el infinito a partir del plano de enfoque.
Pero he debido explicarlo fatal a juzgar por tus comentarios.
Un comentario. Lo de “mapa tridimensional del desenfoque” no lo he entendido. Supongo a que te refieres, pero no lo llego a entender.
Pues si no lo entiendes, es que está mal expresado. Lo que quería decir es que la configuración del tronco de pirámide que define la profundidad de campo varia, para una misma focal, en función del diafragma ajustado. Es decir, se amplia o se estrecha con cada valor del diafragma. Lo reescribiré para que quede más claro.
Un comentario. Yo no llamaría exactamente borrosidad o desenfoque a la difracción, lo considero más una aberración óptica. El efecto de rebote en “direcciones aleatorias” produce efectos no deseados, pero no es exactamente desenfoque o, como tu dices, borrosidad. No obstante, no es Precisión extremadamente importante, ya que el concepto básico creo que se entiende correctamente.
Aquí volvemos al tema de la dicotomía entre rigor claridad. En realidad para explicar la difracción habría que echar mano de la naturaleza ondulatoria de la luz y de la mecánica cuantica, pero eso está fuera de mi alcance y de la paciencia del lector y del editor, así que he optado por una imagen tenistica que cualquier lector pueda comprender y recordar. Lo que aquí importa, en relación con la difracción, es que "emborrona" la imagen (otra vez esa odiosa palabra), que es en definitiva lo que estamos intentando evitar. Otro aspecto relevante a considerar es que produce una borrosidad muy peculiar (general) que se superpone a la que ya casi habíamos comprendido (selectivamente espacial). Esa era la idea que quería dejar clara en la mente del lector y, según parece, casi lo he conseguido a juzgar por tu comentario final.
Un comentario. Se expresa de forma continua que el enfoque lo hace la cámara. Hasta donde yo se en el caso de las cámaras réfex digitales en gran medida lo hace el objetivo, y de hecho, existen grandes diferencias entre el enfoque de unos objetivos y otros, no tanto entre diferentes cámaras. Quizás sería mejor decir “a los diferentes modelos de cámaras y objetivos que saca al mercado”.
De acuerdo, pero salvo objetivos supercaros de enfoque ultrasónico, el procesador que calcula el enfoque está ubicado en la cámara y trasmite la información al objetivo mecánica o electrónicamente. El coste se reduce así al no tener que introducir un microchip en cada objetivo. De todas maneras esas sutilezas son sólo ruido para el lector inexperto que no distingue muy bien la funcionalidad de cada una de las partes de la cámara. Te haré caso y lo corregiré.
Comentario. Creo que esta es una mala recomendación. La suelen hacer los que no se han hecho al tema de los varios puntos de enfoque. En un reciente seminario para profesionales nos explicaban los posibles problemas de no aprovechar los puntos de enfoque y abusar de bloque del enfoque. Creo importante replantearse este punto.
Aquí me pillas con el pie cambiado. La verdad es que llevo muy poco tiempo usando enfoques automáticos y la existencia de varios puntos de enfoque me resultaba un incordio así que dejé activo el central y desde entonces las cosas me van mucho mejor.
No consigo encontrar (no quiero decir que no la halla) ni una sola razón para no usar el punto central salvo quizás, el modo A-DEP de la Canon.
Eso de que la cámara decida dónde enfocar me parece una pérdida de tiempo y un peligro en fotos críticas en que el tiempo cuenta. El método que yo sigo es este: decido qué punto de la imagen debe salir enfocado, lo coloco en el centro del visor, bloqueo el enfoque y encuadro. ¿Hay algo más simple y eficaz? Si existe, me gustaría saberlo.
De todas formas, siempre trato de elegir las técnicas más simples porque me pongo en el lugar de un aficionado que está haciendo fotografías durante un viaje apresurado en el que sólo tiene una oportunidad de hacer una buena fotografía y no más de diez segundos para disparar.
Me limito a contarle lo que yo hago o haría en su lugar, y presupongo que a partir de esa pauta él puede evolucionar hacia cualquier otro punto, pero no puedo ni debo explorar todas las posibilidades porque entonces acabaría con la paciencia del lector, el papel del libro y el presupuesto del editor. Por cierto, además de todos los problemas para hacerse entender, el autor de un libro tiene que jugar con la limitación que supone el papel disponible que está dispuesto a costear el editor. ¡Y a veces ese detalle es más importante que todos los demás juntos!
continua...
Carencia. ¿Hemos llegado ya este punto? Creo que nos hemos saltado como enfocar manualmente. ¿Dónde está? ¿Cómo se hace? ¿Qué podemos hacer para que al enfocar manualmente enfoquemos bien? ¿O es que siempre tenemos que enfocar en automático y luego comprobar si la cámara lo ha hecho bien? Entendí, cuando empecé el capítulo, que se hablaría de cómo enfocar, no sólo en automático, si no también en manual. Es cierto que en la selección “Algunos problemas de enfoque” se dice algo, pero creo que bastante poco.
Bien, casi te diría que ya expliqué como enfocar mucho antes: girando el anillo hasta que se vea la imagen nítida. Lo veo tan sencillo que no he querido meterme en ello, sobre todo porque cada cámara tiene su propio sistema.
Observa que no he caído en el error de incluir una larga lista de modelos de cámaras, objetivos, sistemas de enfoque, medición etc. porque eso es aburridísimo para el que tiene una cámara concreta y, además, consume mucho papel, tiempo y dinero. Doy por hecho que cada uno conoce su cámara leyendo el correspondiente manual y sólo le doy consejos estratégicos que valgan para explotar los recursos genéricos de casi cualquier cámara, ya sea compacta o reflex.
Mi canon 350d solo tiene una pantalla fresnel, sin imagen partida ni microprismas que ya tenía la primera Canon FTB que compre hace 30 años. Así que, personalmente, considero que el enfoque manual sólo debe usarse en los casos excepcionales en que el sistema automático no funciona correctamente.
En todo caso, cada usuario tiene que desarrollar su propio sistema en base a la eficacia de su propia cámara en el tema del enfoque. Y el mejor sistema para llegar a enfocar bien, como en casi todo, es un ciclo de retroalimentación, es decir, ensayar, comprobar el resultado y repetir con pequeñas variaciones. Así consiguió la naturaleza fabricar seres humanos a partir de gusanos y así pasamos de aficionados a expertos, antes que leyendo doctos manuales. Prefiero concentrarme en aquello que no se puede aprender por el método de prueba-error.
De todas formas, si conoces alguna técnica interesante para enfocar manualmente, me gustaría conocerla.
Comentario. Sinceramente, esta idea me parece algo exagerada. No es necesario un “superdesenfoque”, como lo llamas, para que funcione como efecto creativo. Creo que te has pasado en tu afirmación. No obstante, valga como “licencia literaria” para animar al lector en su esfuerzo por conseguir desenfoques efectivos.
Si, tal vez lleves razón o, simplemente, llevas razón. Lo que ocurre es que a mi no me convencen los desenfoques ligeros para eliminar los efectos perversos de un fondo inadecuado. Así que he querido hacer hincapié en esta idea aunque admito que es más una opinión que una norma de obligado cumplimiento.
Cuidado con esta recomendación, no sería la primera vez que un fotógrafo novel hace caso a esta recomendación (que se hace muchas veces y sin advertencias) y obtiene un resultado bastante desastroso (por ejemplo, sólo la punta de la nariz enfocada y las orejas con un desenfoque tremendo). Igual que se hizo alguna advertencia con diafragmas muy cerrados, hay que advertir que con diafragmas muy abiertos podemos tener problemas de enfoque del motivo.
Vale. De acuerdo, aunque si se matizan las cosas demasiado, acaba uno confundiendo al lector y sumiéndolo en una especie de sopa espesa de ordenes y contraordenes en donde acaba ahogándose de aburrimiento.
Esto que tu señalas, lo aprenderá por sí solo, después de proferir algunas maldiciones contra el autor del libro, y enseguida alcanzará el punto de equilibrio óptimo a través de la experiencia, siempre que observe el monitor de la cámara como le he pedido tan insistentemente.
La información excesiva, lejos de ayudar, entorpece la comprensión y difumina los conceptos esenciales. A veces hay que ser simplista para ser eficaz. Esto no es una enciclopedia sino un libro para enseñar a hacer fotos, que aunque parezca lo mismo no lo es. Mi único objetivo es que cuando el lector termine con el libro haya aumentado su capacidad para hacer mejores fotos y todo lo demás, lo daré por bien empleado, aunque al final diga: "La verdad es que el libro es muy flojito, está lleno de simplezas y errores, aunque reconozco que alguna cosilla he aprendido".
Nada más que decir...
¡y doy gracias a los dioses por ello!:aplausos
Añadiré que ha sido muy productiva tu intervención y que creo que no se te ha escapado nada que pudiera o debiera ser criticado. La verdad es que es todo un lujo contar con tus intervenciones, concisas, claras y profundas. Saludos y gracias una vez más por tu tiempo y, sobre todo, por la calidad del trabajo que estas haciendo.
Ya tengo "mono"...cuando se edita y como se puede comprar ?
arf arf :)
Invitado
21/02/07, 18:03:26
Hola Enrike, sin ánimo de despreciar los comentarios de nadie, tengo que decirte que te doy la razón en todo, incluso en lo de la ecuación esa, que no la vi ni en ingenieria (quizás porque no fue cuántica ... je, je, je). Por mi trabajo, de vez en cuando debo explicar complejos sistemas a personas que carecen de una base adecuada y es un problema complicar las explicaciones hasta no conseguir la base.
Salu2
Enrique,
Muy interesantes tus reflexiones pedagógicas. En primer lugar reconocerte que mi labor docente la he realizado sobre todo a nivel universitario y de postgrado y eso me lleva a cierta deformación, pues normalmente he explicado temas avanzados sobre filosofía, lógica y estética (soy licenciado en filosofía y he dado clases en la Universidad), gestión de empresas (doy clases en una escuela de negocios después de hacer un MBA) o informática (a lo que me dedico profesionalmente). Estas clases las doy a personas que ya conocen bastante la materia y buscan matices, sugerencias y elementos complejos y avanzados una vez obtenida su formación básica.
A pesar de esta trayectoria docente "avanzada", tuve la suerte de hacer la prestación social sustitutoria dando clases de alfabetización a adultos gitanos. Tengo que reconocer que la gran cantidad de matices, sugerencias, anotaciones y advertencias que les hacía en mis primeras clases les confundían e inspiraban inseguridad, me decían cosas como "pero no habías dicho que era de tal forma, ¿por qué dices que a veces no es así?". Ahora doy también clases también de náutica (como ves otro tema completamente diferente) del que tengo una pequeña web ( www.titulosnauticos.net (http://www.titulosnauticos.net) ), a personas con nulos conocimientos de la materia, es este caso el problema principal es de vocabulario y de conceptos básicos, pero la gente suele gustar de matizaciones y explicaciones teóricas que complementen las máximas que les das.
Por todo ello creo que tienes mucha razón en al forma pedagógica en la que estas exponiendo los temas, simplificando en ocasiones y dejando las ideas divergentes para otros momentos.
No obstante, como lector y aprendiz que soy de muchas materias, agradezco enormemente dos aspectos en los libros que leo continuamente para aprender:
1.- Que se me indiquen algunos límites de las cosas. Es decir, cuando me explican algo una ley general se me advierta que más adelante, quizás cuando sea ya un experto, podré observar que hay más aspectos a tener en cuenta que matizan esa afirmación. Esta advertencia se puede hacer en pequeños recuadros al margen del texto central, de tal forma que no rompan la lectura. Esto anima a seguir estudiando, a seguir avanzando y no ha dar por sentado que ya lo sabes todo.
2.- Que se me hagan referencias cruzadas, es decir, que de cierta forma se me indique que este tema está también relacionado con tal otro y que, aunque ahora no se va a tratar, tendré que tener en cuenta este u otro aspecto a la hora de conseguir un mapa mental completo sobre la materia. Esto se puede hacer fácilmente en las introducciones o los epílogos de los capítulos, donde sirva de guía o brújula.
Creo que con unas pocas matizaciones y algunas referencias cruzadas para ir completando las ideas el texto se enriquece y se convierte en una referencia para toda la vida.
Hola Pablo, te agradezco mucho las consideraciones que haces en tu último post y que me han servido para aclarar algunas dudas que tenía. La primera, la razón por la que no dispones de tiempo para el foro, aunque me has creado otra peor: ¿cómo encuentras tiempo para dormir?
Lo que cuentas de tu experiencia pedagógica también me ha ayudado a entender las discrepancias entre mi punto de vista y el tuyo sobre la forma de redactar el texto que nos ocupa.
En el mundo académico en el que te mueves -pienso yo-, hay que manejar una enorme cantidad de información compleja y multidisciplinar y eso exige el empleo de un método de organización basado en el rigor y en la estructuración lógica y coherente de contenidos que permita a cualquier usuario, venga de donde venga y tenga los intereses que tenga, acceder a información objetiva, completa y de calidad. Este modelo, que podríamos comparar con un trasatlántico, valdría para escribir un tratado sobre fotografía.
Por el contrario, a la hora de escribir un libro práctico que sólo aspire a ayudar a los lectores a tomar mejores fotografías, es preferible saltar a una embarcación ligera, dejar atrás esos exigentes requerimientos y centrarse en alcanzar directamente el objetivo marcado, aunque a veces se triture, contra la amura de la chalupa, algún concepto (como la difracción) en el temerario descenso por rápidos y by pass.
Sin embargo, de la misma manera que cualquiera puede ver en la previsible ruta de un trasatlántico al más leve fallo, nadie salvo el timonel, puede saber si la vertiginosa e imprevisible travesía de una chalupa deslizándose por un río caudaloso responde a la imprevisión del timonel o a una planificación basada en la intuición y en el conocimiento del cauce.
Sólo he querido, con mi réplica, poner de manifiesto que no todos los errores que has detectado responden a la imprevisión del timonel aunque, como soy consciente de que tú no puedes saberlo, he querido al menos darte algunas pistas sobre la estrategia que estoy utilizando para hacerte un poco más fácil la difícil (y hasta ingrata) tarea de criticar.
- Oye, por favor ¿me criticas esto?
- Si hombre. - Después de un rato: -Esto es pura basura.
- Pero, tío, ¿tú que te has creído? Te dije que me criticaras, no que me dijeses la verdad.
Aclarado esto, te agradezco las dos últimas reflexiones que tendré muy en cuenta y que comparto plenamente y también quería expresar mi satisfacción porque, después de todo, el capitán del trasatlántico haya elogiado al timonel de la chalupa que discurre despepitada entre montañas de espuma.
Saludos y espero con fe irracional que se produzca el milagro de que encuentres algún nanosegundo para darle un repaso al tema del laboratorio. Aunque entenderé si no lo encuentras.
Saludos y gracias de nuevo.
dogville
26/02/07, 11:55:53
¿es posible hacer buenas fotos sólo a partir del conocimiento de una serie de reglas o además es necesaria la experiencia? Quiero decir que supongo que aún conociendo estas reglas habrá cosas que se escapen a ellas (por ejemplo, la elección de los parámetros de exposición, ¿es siempre sencilla o trivial a simple vista si se conocen las reglas apropiadas?)
Un saludo y enhorabuena por el trabajo.
No sé si se sale del guión del libro, pero ambas preguntas me parecen muy acertadas, especialmente la última. ¿Existen reglas básicas de exposición para que esta sea correcta?. ¿Entran en el nivel del libro o ya sería otro apartado?.
Un saludo y me mas sincera enhorabuena por esta idea. Tanto su autor como su "ayudante" nos están dando mucha información que algunos damos por sabida y que, para nuestra sorpresa, no la tenemos tan clara.
dogville
26/02/07, 12:43:38
Hola Enrike
¿Qué sobra y qué falta?
Creo que no sobra nada y falta lo que todavia no has dicho jajaja... pero que, seguro, explicarás tan bien como hasta ahora.
[b]¿Qué te costó más entender?
La parte técnica del enfoque. No tanto en cuanto a comprensión sino en cuanto a aridez. Pero eso ya es defecto mio que odio la teoría jejeje
¿Llegaste a entenderlo?
Creo que si.
¿Por qué crees que no lo entendiste a la primera?
Mi cerebro no da para mas
¿Te gusta el estilo coloquial o preferirías un estilo más directo e impersonal?
El coloquial pero como te decía Pablo, procurando que el lector coja confianza y se crea y compruebe que realmente puede llegar a hacer fotos de calidad leyéndo tus/vuestras palabras.
¿Suprimirías los diálogos entre el lector y el autor o aumentarías la cantidad?
No, me parece acertada esa comunicación
¿Preferirías que se escribiesen los conceptos y las técnicas en estilo directo e impersonal ocupando menos espacio?
No, creo que le imprimes un tono ameno y agradable bajo mi punto de vista
¿Te parece buena idea explicar las técnicas fotográficas y en el mismo capitulo la forma de hacer lo mismo con Photoshop?
Creo que el tema photoshop lo dejaría para un apartado "Photoshop"
¿Te enteras de las técnicas de Photoshop?
Si me entero mas o menos bien
¿Demasiado minuciosas o demasiado superficiales? Hay que suponer que conoces el manejo básico de Photoshop
Yo no supondría ningún conocimiento previo en este apartado. A la segunda, creo que tu intención era un libro de fotografía destinada principalmente a los que apenas tienen conocimientos. Pensemos en ellos
¿Crees que explicar los conceptos tan detalladamente es bueno o malo?
Algunos conceptos técnicos como el del enfoque, puede que sean demasiado densos (dentro de la manera tan entendible en la que los has explicado). Creo que la práctica es inseparable de la teoría; pero siempre me gusta mas la práctica que es lo que cuenta.
¿Te sirve para algo o mejor prescindir de ellos y limitarme al aspecto práctico?
Tanto como prescindir de ellos, pues no. Además creo que son inseparables aunque luego enfatizes mas la parte práctica
un abrazo y gracias de nuevo por ser tan abierto y tan buen didacta. He copiado todo el texto del libro para releerlo de manera más cómoda. Supongo que si va a ir destinado a la venta, sería mucho atrevimiento pedir que pusieses las correcciones en un pdf (¡ sonrisa !)
Invitado
26/02/07, 13:35:50
Hola Varbeti y Dogville, yo soy de la opinión de que seguro que existe una base común a todo buen resultado, lo dificil es resumirlo en unas simples "reglas", pues las combinaciones són muchisimas, ya que puedes variar el ISO, la apertura y la exposición para una misma fotografia y en varias de las posibilidades que darian una buena fotografia, se parecerian mucho a pesar de tener diferentes valores. Quiero decir con esto que quizás si se puede tener una chuleta donde recurrir, pero seria lo mismo casi que si utilizas los modos automáticos de la cámara, porque donde vas a obtener esa creatividad y ese algo especial es saliendote controladamente de ese automatismo, no se si me explico. La cámara incorpora uns modos automáticos que ya intentan buenas fotografias pero te puede interesar modificar la profundidad de campo para una foto de una flor, para ello modificarás la apertura del diafragma y con ello sera necesario modificar el tiempo de exposición, y esto será diferente de si haces la foto a 100 ISO que a 400 ISO, es diferente de si lo haces en pleno sol o nublado y es diferente de si usas o no trípode. Creo que el libro consigue explicar cada uno de los parámetros que intervienen en la fotografia y luego como presuponiais es la experiencia o formación (esto último no dejar de ser experiencia, pero intensiva y orientada por alguien aventajado) que tendreis realizando miles de fotografias hasta que tengais vuestras propias "chuletas" que reunan esa combinaciones que dan el resultado que os gusta. Quizás si no estaria mal ir creando un anexo en el que se vayan reuniendo diferentes ejemplos de la teoria aplicada y los que se pudiera ir referenciando en el texto que corresponda. Pero ojo, todo esto no es más que la modesta opinión de un amateur.
Salu2
dogville
26/02/07, 14:22:49
Gracias Angel. Estoy de acuerdo contigo. La acumulación de experiencia es la que te da un cierto control de las situaciones.
pdta. Me gustaría poner un emoticono, texto en color, negrita etc. pero no me aparecen al responder los mensajes.
¿Alguien me puede decir porque no puedo escoger el texto enriquecido directamente en los iconos de la ventana del mensaje?. Tengo que hacerlo metiendo los códigos "a mano".
gracias y perdón por el offtopic
Mientras escribo el próximo capítulo (que va para largo), aprovecharé para contestar algunos post pendientes.
A AngelFab, decirte que me alegra saber que compartes mi punto de vista sobre las limitaciones del intelecto humano a la hora de aprender. ¡Y también tu apoyo moral por el ejemplo de las ecuaciones diofánticas! :birring
Es mi intención añadir al final de cada medio capítulo (uno para fotografía y otro para retoque digital) un breve resumen telegráfico de los conceptos e ideas que se han desarrollado, claramente enmarcado para que se distinga del resto. También pienso añadir una especie de "lista de la compra" en el que se enumera todas las precauciones y comprobaciones técnicas y estilísticas que hay que hacer antes de apretar el disparador (siempre que se cuenta con el tiempo suficiente): por ejemplo, comprobar la ISO, el modo de exposición, la velocidad, revisar el fondo, etc.
La idea de juntar fotografía y retoque en el mismo capitulo no acaba de gustar a nadie, excepto a mí. Añadiré en mi defensa que pienso separar muy nítidamente en cada capitulo una parte de la otra mediante una vistosa solapa cristalina en donde rece "laboratorio digital". Insisto en esta estructura porque prefiero que se entre en el retoque digital cuando todavía se tienen frescos los conceptos teóricos y prácticos sobre los que se va a insistir, desde la tecnología radicalmente diferente de Photoshop. Siempre se puede optar por saltar al próximo capitulo si no interesa el tema del laboratorio digital.
En el libro se añadirá un apéndice en el que se enseña el funcionamiento básico de Photoshop (desde 0) que es el que doy por sabido. Cuando me refiero a técnicas que no están explicadas en ese apéndice, hablo de "para usuarios expertos". Es imposible meter un curso extenso de Photoshop en el libro sin hacer reventar las cubiertas.
Respecto al funcionamiento de la cámara, ya no es difícil, sino imposible explicar el funcionamiento de todas las cámaras que existen. Tengo que dar por supuesto que el usuario se lee el manual. Me parece una pésima solución intentar explicar por encima todas las posibles técnicas que ofrecen los fabricantes.
A Roth, que tenga paciencia porque aún quedan varias lunas antes de que esto esté acabado. Mencionaré al editor (como argumento definitivo e inapelable) que ya tengo al menos un lector con mono de leerlo.:aplausos :aplausos :aplausos
A Dogville, gracias por el formulario. Comentando un poco lo que dices:
Sobre la exposición versará el próximo capitulo (espero) y no es nada fácil conseguir una exposición clara, útil y que recoja la complejidad del tema. Se hará lo que se pueda.
La parte técnica del enfoque (los conos de luz y todo ese galimatías) se ha alargado en exceso, aun contra mi voluntad pero no me he podido resistir a proporcionar al lector algún modelo mental que vaya más allá de explicarle la técnica y confiar en su memoria para recordarlo. Procurará afinarla un poco más (o eliminarla si no lo consigo) en una próxima depuración.
Como ya he dicho antes, supongo que el lector posee los conocimientos sobre Photoshop que le he proporcionado en el apéndice.
Respecto al atrevimiento, te diré que esto que lees es un texto provisional que habrá que modificar cuando ya esté todo escrito y en base a vuestros comentarios, a las ilustraciones, imágenes y ejercicios que se añadan. Cuando esté terminado, habrá que cambiar cosas de sitio, eliminar o añadir, así que todavía no he corregirlo el texto (salvo la primera frase que criticó Pablo) porque prefiero hacerlo todo de una vez. Así que no existe el texto corregido y cuando exista, si es que llega a existir, estará protegido por las leyes de la propiedad intelectual y ni yo mismo podré hacer un PDF porque el editor me amenazará con demandarme ante los tribunales. :descompuesto
Pero no se puede tener todo en la vida. Ahora estamos disfrutando de la posibilidad de intervenir en la redacción definitiva, enriqueciéndola con nuestros comentarios y viéndola desplegarse tal cual ante nuestros ojos y luego tendremos la oportunidad de leer nuestro nombre en la sección de agradecimientos y, tal vez, descubrir alguna frase que no estaría allí si no hubiese sido por nuestra oportuna puntualización.
:fiesta
AngelFab (otra vez) para manifestar mi acuerdo total con tus elucubraciones metafísicas sobre el aprendizaje. Añadiré, si me lo permites, que el sistema que más me gusta para enseñar (o aprender) es idear un modelo mental comprensible que permita al usuario extraer sus propias conclusiones y sus propias respuestas en cada caso concreto porque una lista de normas incomprensibles nunca llega a contemplar todas las posibilidades y además se olvidan fácilmente.
Y a Dogville (otra vez) decirle que me ocurrió lo mismo que a ti hasta que descubrí que en el panel de configuración se pueden activar todas las funciones que echas de menos. Si no lo consigues, dímelo.
Y eso es todo por ahora.
Gracias a todos.
Advertencia previa:
Yo no se mucho de Photoshop, manejo lo básico. Realmente suelo usar otros programas de gestión de RAW y uso muy poco el Photoshop, por lo que realmente los comentarios te los hace un novato en el uso de este programa. Por eso lo estoy leyendo con mucho interés esta parte, ya que estoy aprendiendo mucho con su lectura.
En esta serie me centro en el tema del enfoque con Photoshop, el desenfoque se queda para otro día.
Comentarios generales:
Cuidado con algunos conceptos que aparecen y no veo explicados, por ejemplo, luminancia, resolución, tonalidad. En especial creo que hay que tener cuidado con algunas técnicas de Photoshop que se dan por conocidas, por ejemplo, Transición, Calado, Pincel de historia…
Por otra parte, una cosa importante y que echo algo más en falta, es que necesito criterios para aplicar la técnica, no sólo las técnicas. Aunque al final de la sección se solventa esta carencia en una buena dosis, por el camino me he sentido un poco desamparado. Los comentarios que te he puesto los he ido escribiendo mientras leía cada párrafo, por lo tanto son comentarios sobre las sensaciones que he tenido en cada momento. No obstante, sigo necesitando más información sobre cuando ampliar o reducir cada uno de los valores de la máscara de enfoque.
Comentarios concretos:
Y dicho esto, partamos del hecho de que la imagen que hemos captado con nuestra cámara no presenta el desenfoque o el enfoque que a nosotros nos gustaría y que sólo disponemos de Photoshop para intentar remediarlo.
Comentario. Yo incluiría la idea de que se puede usar Photoshop cuando obtenemos un buen resultado sin él, pero queremos mejorar aun más. Creo no sólo de que tenemos que aplicar Photoshop cuando el resultado no nos gusta, si no para “completar” el proceso de mejora de nuestras fotografías.
Pero si recordamos que el desenfoque consiste en la mutua invasión de los círculos de confusión correspondientes a puntos imagen, ¿cómo puede Photoshop reordenar la información entremezclada?
La mala noticia es que no puede hacerlo, y la buena que existe un método capaz de corregir desenfoques muy leves. Pero, ¿cómo funciona este método?
Comentario. Realmente ¿puede enfocar Photoshop o sólo da la sensación de que enfoca? En parte se contesta en todo el capítulo, pero me en parte se me queda realmente la duda. ¿Realmente se enfoca con Photoshop?
El observador humano tiene dificultades en detectar cambios tonales menores del 5% y esto significa que todos los detalles que estén rodeados de un tono similar pueden pasar desapercibidos, aunque estén ahí. Por ejemplo, una mancha circular que posea una luminancia del 50% no se apreciará (pasará desapercibida) sobre un fondo que no exceda del 55% por arriba o del 45% por abajo.
Comentario. Cuidado se introduce el concepto de “luminancia” y creo que no se ha explicado (o descrito) en ninguna parte del texto. Este tipo de “apariciones” suelen producir cierto desconcierto.
Estilo. El texto queda algo confuso. Creo que se puede explicar mejor sin porcentajes, indicando que “se requiere cierto nivel de diferencia (aproximadamente un 5%) en la luz reflejada por los objetos para que el observador humano perciba una diferencia.”
Por lo tanto, si queremos que nuestra imagen muestre abundancia de detalle (mayor resolución), y dado que Photoshop no puede inventar detalles que no estén presentes en la imagen, la única solución que nos queda es destacar el escaso detalle con el que contamos, vendiéndole al observador mercancía de baja calidad, pero... ¡magníficamente bien presentada!
Parodia de un lector apesadumbrado:¡Glup!, no entiendo que quiere decir exactamente “resolución” (con toda sinceridad, no es un giro literario en mi comentario), ¿resolución no era eso de 300ppp que tanto me había constado tanto entender? ¿Qué significa resolución aquí? Puedo entenderlo en parte (en el sentido de más detalle), pero necesitaría algo más de ayuda. Están apareciendo muchos conceptos nuevos de golpe: hace poco ‘luminancia’, ahora ‘resolución’…
Nuestro sistema perceptivo está dispuesto a transigir con el fraude sin protestar porque lo que le interesa, en definitiva, no es el la cantidad de detalle que existe en la imagen sino el la cantidad de detalle que consigue alcanzar la conciencia del observador para el cual trabaja.
Estilo. Yo lo redactaría de una forma menos compleja, por ejemplo, “Nuestra percepción está dispuesta a transigir con el fraude sin protestar porque lo que le interesa, en definitiva, no es el la cantidad de detalle que existe en la imagen, sino el la cantidad de detalle que consigue percibir de forma significativa.”
Así que, resumiendo, los filtros de enfoque de Photoshop, se limitan a resaltar los detalles de la imagen rodeándolos de finísimas líneas de contraste. Añadiremos que para Photoshop, los "detalles" son los cambios bruscos de tonalidad como, por ejemplo, una mancha oscura sobre fondo claro.
Parodia de un lector apesadumbrado: El tercer concepto que no entiendo: “tonalidad”. Antes se habló de ‘luminancia’, luego de ‘resolución’ y ahora de ‘tonalidad’.
También creemos que es el momento oportuno para decir que al enfocar una imagen con Photoshop puede ponerse de manifiesto el ruido oculto, por la sencilla razón de que el ruido es identificado por Photoshop como detalle. Y al carecer Photoshop de inteligencia discriminatoria, se entrega imprudentemente a la tarea de resaltar los píxeles afectados por el ruido, creyendo que está potenciando las texturas y totalmente ajeno al desaguisado que está cometiendo, eso sí, con la mejor intención.
Comentario. Aunque me suena que ya se habló en otro capítulo del ruido, no estaría de más hacer un breve recordatorio y no dar por sentado que todos sabemos que significa.
1 Antes de aplicar el filtro de enfoque, es conveniente haber terminado la fase de retoque para así poder evaluar el resultado sobre la imagen ya terminada.
Parodia de un lector apesadumbrado: ¿Qué significa exactamente la “fase de retoque”? ¿Siempre se tiene que retocar? ¿Se ha explicado ya esto del retoque? ¿En que orden debo trabajar, parece diferente al orden en el que se están explicando las cosas? Comentario: Creo que o bien no hay que hacer esta salvedad aquí, o bien hay que explicarla un poco más, o bien decirla de forma más coloquial: “lo último que se tiene que hacer” o “haz primero todo los demás cambios o retoques y luego…”.
Ajuste el Radio entre 1 y 2. El Radio determina la anchura del cordón de píxeles que se añadirán alrededor de la región que se va a resaltar. Este cordón de píxeles lo genera Photoshop aumentando el contraste local cuando se encuentra una frontera de cambio tonal.
Comentario. Aquí entramos en el, para mi, terreno crítico. ¿1 o 2 en el radio? Sinceramente, el tema de las mascaras de enfoque me lleva de cabeza, ya que nadie se aclara y nadie te aclara cómo elegir bien los parámetros. ¿Cuándo debo usar 1? ¿Cuándo debo usar 2? ¿Cuándo debo usar otro valor? ¿Depende de la cámara? ¿Depende de la foto? ¿Depende de mi gusto personal? No es parodia, realmente estoy perdido y no encuentro orientación.
(sigue...)
(continua...)
Regule el control de Cantidad para determinar el nivel de contraste que se le aplicará a los píxeles de la frontera o, dicho de otro modo, el grado de oscuridad o claridad del cordón de píxeles añadido. Comience con 150% y vaya desplazando el regulador hasta encontrar el valor óptimo, que será el que haya ajustado justo antes de que comiencen a hacerse visibles, en la ventana de simulación del panel del filtro, los característicos halos blancos que se producen como consecuencia de aplicar una dosis excesiva de enfoque. Comentario. Mucho mejor, aquí se me da una idea de que tengo que mirar para no “pasarme”, aunque tampoco me queda claro si es mejor quedarse corto o debo llevarlo siempre hasta el limite.
Desplace el regulador Umbral para determinar la diferencia tonal que debe haber entre los píxeles de la frontera tonal (a un lado y a otro) para que el filtro actúe sobre ellos. Recomendamos para comenzar un valor de 2 que afectará a todos los píxeles que estén separados tonalmente dos o más niveles (entre una amplitud de gama de 256 niveles). Cuanto mayor sea el Umbral, menos píxeles quedarán afectados por el enfoque. Comentario. Aunque me queda claro que hace el regular “umbral”, no me queda del todo claro como puedo hacer para evaluar su efecto. No obstante, se me da la alternativa de una valor “estándar” que me permite seguir sin preocuparme mucho de este dato.
Para encontrar el ajuste óptimo (que puede variar para cada imagen en función de lo que se pretenda conseguir), efectúe pequeños reajustes en cada regulador hasta encontrar la mejor combinación posible. Comentario. Sinceramente (casi te tengo que pedir disculpas), pero esto es lo que más me cabrea de los libros y artículos sobre el enfoque. Sin haberte dado más que tres párrafos básicos te recomiendan sin más que ajustes hasta que te parezca que esta bien y es lo que buscas. Pero como voy a hacerlo si no se lo que busco, si no tengo claro que efecto real obtengo con cada valor y con las combinaciones de ellos, si cada vez que hago una combinación de valores me parece que todo está bien. Necesitaría ir más despacio, ver que pasa con cada valor por separado y en conjunto, que se me expliquen mejor los conceptos o, si no es así, se me de una formula básica y se me deje de “que mire si me convence el resultado”.
(¡) Tenga en cuenta, al manejar este panel que:
- Arrastrando sobre la ventana de simulación se puede desplazar la zona de examen y al mantener pulsado el botón izquierdo se recupera transitoriamente la imagen original, lo que permite compararla con la enfocada. Si mantiene pulsada la tecla MAYÚSCULAS mientras arrastra, se desplazará sincrónicamente la imagen principal y la de simulación en el panel.
- Para desactivar el efecto del filtro en la imagen principal, active/desactive la opción PREVISUALIZAR del panel.
- Para centrar en el cuadro de simulación del filtro un punto determinado de la imagen principal, haga clic sobre ese punto. Parodia de un lector asombrado. ¡Guau! Cinco trucos en tres párrafos, estos hay que apuntarlos. Comentario. Yo te recomendaría poner estos “trucos” en recuadros aparte para luego poderlos buscar con rapidez y que por otra parte no moleste la lectura.
4 Cuando confirme el filtrado, todavía puede aplicar Transición (Edición>Transición) para reducir el enfoque conseguido si este fuese excesivo. Si aplica el Pincel de historia, puede recuperar la imagen original (sin enfocar) en las regiones que lo considere oportuno. Comentario. Parecen ideas muy importantes como para tener sólo una frase en un solo párrafo que comparte con otra idea. Parodia de lector apesadumbrado. ¿Qué significa un “enfoque excesivo”? ¿Por qué tengo que usar la transición en vez de cambiar los datos del enfoque para ajustarlo mejor? ¿No es un poco contrasentido deshacer lo ya hecho? ¿Cómo se hace eso del pincel de historia (no se ha explicado, yo no se usar Photoshop, por eso me he comprado este libro)?
Para evitar este error y al mismo tiempo aplicar la dosis óptima de enfoque, le recomendamos seguir estas recomendaciones: Parodia de un lector levemente reconfortado. Por fin algo de lo que buscaba: criterios para saber manejar esto del enfoque. Aunque no se me dan todas las claves, por lo menos se me orienta bastante sobre como debo actuar.
1 Termine de procesar la imagen, reencuádrela y remuestreela a la resolución y al tamaño definitivo, porque la dosis de enfoque óptimo puede variar en una misma imagen en función del tamaño y la resolución a la que finalmente se vaya a representar.
2 Si la imagen se va a representar en pantalla, como sería el caso de que estuviese destinada a la Web, ajuste la visualización a tamaño real. Comentario. ¿Se supone que el usuario ya sabe hacer esto, no? No recuerdo bien si se lo explicabas en el primer capítulo. Sinceramente, no me acuerdo.
Adicionalmente le recomendamos ajustar el Zoom, escribiendo en el cuadro inferior izquierdo de la ventana de imagen, la cifra más cercana a uno de los valores 25, 50, 100, 200, 300, 400, 500, etc. porque a niveles intermedios Photoshop no representa en la pantalla el detalle con la misma calidad. Por ejemplo, si al aplicar el tamaño de impresión, el Zoom quedase a 46,3 %, ajústelo al 50%. Al hacerlo así, podrá apreciar con mayor exactitud la forma en que la imagen está siendo afectada por los ajustes aplicados en los controles del filtro. Comentario. ¿Esto es cierto? ¿Por qué? No se me ocurre que algoritmo de reducción y escalado pueden estar usando para que resulte mejor un valor porcentual que otro.
Para conseguir la dosis óptima de enfoque, utilice como referencia visual la imagen principal visualizada a tamaño de impresión (corregida al valor óptimo más cercano) pero valide los ajustes en el cuadro de simulación del panel del filtro (visualización al 100%) comprobando que no llegan a hacerse visibles los halos blancos típicos de un enfoque excesivo.
Es decir, el enfoque que se aplica a una imagen no debe producir en ningún caso halos evidentes observada al 100% pero, cumplido ese requisito, debe evaluarse sobre una imagen visualizada a tamaño de impresión. Comentario. Excelente, es el tipo de cosas que buscaba, pero ¿siempre se debe llegar al máximo de enfoque? ¿Es siempre necesario? Son preguntas sinceras que te hago para aclararme yo mismo. Personalmente me gusta dejarlo bastante por debajo del punto donde aparecen halos, pero quizás esté haciendo el tonto.
3 Si existe un motivo que ocupa sólo una parte de la imagen, seleccione el motivo con una selección calada y aplique el enfoque sólo al motivo. El enfoque debe recaer únicamente sobre las regiones del motivo que aparezcan enfocadas pues si se aplica sobre zonas netamente desenfocadas, lo único que se consigue es destacar el desenfoque de manera artificial y contraproducente. Así pues, limite el enfoque sólo a las regiones cuya textura desee destacar y, si fuese necesario, repase después con el Pincel de historia las regiones que no deberían haber recibido el efecto de enfoque. Parodia de un lector asustado. ¡Dios, una “selección calada”! ¿Qué será eso? Supongo que debería saber que es, ya que este es un libro para principiantes. Claramente se menos que un principiante… Comentario. Creo que esta técnica debería explicarse con más detenimiento, paso a paso, y no sólo en un denso párrafo. Se explica muy bien a continuación cuando usar esta la técnica, pero yo no sería capaz de aplicarla sólo con este párrafo.
(Seguiremos...)
dogville
27/02/07, 00:01:25
( a Dogville (otra vez) decirle que me ocurrió lo mismo que a ti hasta que descubrí que en el panel de configuración se pueden activar todas las funciones que echas de menos. Si no lo consigues, dímelo.
Asunto arreglado. Gracias Enrike
un saludo:wink:
Invitado
27/02/07, 01:27:26
Hola Pablo,
Solo comentarte que aunque en cierta manera creo que tienes razón en las aclaraciones que pides, creo que no las encuentras porque como dijo Enrike da por sentada una base de conocimiento en Photoshop y en el manejo de tu cámara, partiendo de todo ello, creo que si se entienden las ideas que quiere transmitir, se trata, si no le entendi mal, de un manual práctico, no enciclopédico y con el nivel de detalle que sugieres creo que seria demasido para lo pretendido. Te lo digo desde el punto de vista de alguien que no es profesional de la fotografia ni del uso de ese programa, pero que uso diariamente , quiero decir que estoy familiarizado con ello y cuando veo algo que no entiendo, lo cual no me suele ocurrir en este escrito (gracias al libro más que a mi capacidad) busco en la propia ayuda del programa lo que despues encontraré en los anexos prometidos. Pero conceptos como "resolución" se tratan y definen por todos sitios, desde el manual de la cámara, hasta el del escaner o impresora y cualquier programa con capacidad para imprimir fotografias después de editarlas a cierto nivel, con esto me refiero al propio Photoshop, donde lo puedes encontrar al variar el tamaño de la foto o al cargar un RAW ...
No se, no me interpretes mal, quizás lo hago yo, porque creo que es otro tipo de libro el pretendido por Enrike pero bueno ya nos lo contestará él.
Salu2
(borrar, enviado por error)
Estimado angelfab, entiendo los comentarios que haces, me parecen muy acertados, pero yo lo veo de otra forma y por ello sigo expresando mi punto de vista sobre como debe ser un libro de este tipo. Enrique ha expresado su visión sobre como quiere organizar su libro, no obstante, también quiere otros puntos de vista.
Creo que de esta forma estamos enriqueciendo el debate y que finalmente se obtendrá un resultado mejor en el libro. Enrike finalmente hará lo que quiera, para eso es el autor.
Un detalle que no me ha quedado claro:
Pero conceptos como "resolución" se tratan y definen por todos sitios, desde el manual de la cámara, hasta el del escaner o impresora y cualquier programa con capacidad para imprimir fotografias después de editarlas a cierto nivel, con esto me refiero al propio Photoshop, donde lo puedes encontrar al variar el tamaño de la foto o al cargar un RAW ...
Estimado angelfab, ¿que tiene que ver la resolución que tu estas comentando con la resolución que está indicando Enrike?:
Por lo tanto, si queremos que nuestra imagen muestre abundancia de detalle (mayor resolución), y dado que Photoshop no puede inventar detalles que no estén presentes en la imagen, la única solución que nos queda es destacar el escaso detalle con el que contamos, vendiéndole al observador mercancía de baja calidad, pero... ¡magníficamente bien presentada!
Invitado
27/02/07, 12:32:23
Hola Pablo, gracias por entenderme y por tus explicaciones, ciertamente incrementan la riqueza de este hilo, solo daba también mi opinión sobre algunas de tus correciones, que siendo la gran mayoria, despues de seguir con interés este tema, crei que debia descargar lo que estaba pensado, con intención costructiva, claro está.
Tienes razón en las citas que comparas, pero es que ya sabes que es una palabra con multiple sentido dependiendo donde se utilice. Si hablamos del escaner será la capacidad para estraer detalle de lo escaneado, si hablamos de la impresión podemos hacerlo de la capacidad de la impresora o de como imprimirá un fotografia dependiendo de la resolución de esta y si hablamos de la pantalla será la capacidad de presentación. Si pero ¿de que? pues de pixels por pulgada. Si que es verdad que en Photoshop no es contramos tambien con varias formas de tratar el mismo concepto, cuando modificamos por ejemplo el tamaño de una foto y cuando hablamos de aplicar la máscara de enfoque. En la primera se refiere a los pixels por pulgada y en la segunda a la sensación de nitidez óptica que, aunque también está determinada por la cantidad de pixels usados para definir el contorno de los objetos, no tiene nada que ver con la primera definición. Analizando lo que escribo, llego a la conclusión de que, a parte de que en cierto modo tienes razón, veo aun más necesario ese glosario que recomendé hace algunos posts, donde se pueda describir cada concepto o sus varios usos, porqué no solo se mezclan en el texto del libro, sino en la calle, en los comercios y al final como bien decias, aparece la confusión para quien quiere aprender. Lo que yo pretendia transmitir es que esa diferenciación la aprendes en el transcurso de la lectura o del uso de cámara y programas, pero si te la explican o la consigues, pues mejor.
Salu2
Hola Pablo, te agradezco el esfuerzo que has hecho y comenzaré por hacer una reflexión filosófica, con moraleja incluida :p , sobre tu intervención.
Cuando se escribe un texto con la intención de enseñar a otros lo que se supone que uno ya sabe, agradece mucho los comentarios críticos porque ayudan a perfeccionarlo. Aunque los comentarios que proceden de la sabiduría son muy valiosos para detectar las meteduras de pata, son mucho más valiosos los que proceden de la ignorancia, porque ayudan a hacer más comprensible el texto.
Es muy difícil, para alguien que conoce un tema resetear su memoria y leer un texto relativo a ese tema como si fuese nuevo para él. Sin embargo, si realmente no conoces el tema, te salta a la vista todas las deficiencias didácticas y sólo tienes que anotar lo que vas sintiendo, a ser posible en tiempo real como ha hecho Pablo. Así que, y aquí está la moraleja, cuanto menos sepa un forero de fotografía y de Photoshop, tanto más valiosa será su aportación.
Y ahora vamos al tajo:
Cuidado con algunos conceptos que aparecen y no veo explicados, por ejemplo, luminancia, resolución, tonalidad. En especial creo que hay que tener cuidado con algunas técnicas de Photoshop que se dan por conocidas, por ejemplo, Transición, Calado, Pincel de historia…
Respecto a Photoshop, pienso añadir un apéndice en el que se explican todos los conceptos que se dan por sabidos como el Pincel de historia, el calado, etc.
Los comentarios que te he puesto los he ido escribiendo mientras leía cada párrafo, por lo tanto son comentarios sobre las sensaciones que he tenido en cada momento.
Perfecto. Prefiero este método que un resumen final. En algunos casos, las dudas están previstas y posteriormente resueltas. En otras no, pero me viene bien saber lo que pasa por la cabeza del lector en cada momento de duda.
Comentario. Realmente ¿puede enfocar Photoshop o sólo da la sensación de que enfoca? En parte se contesta en todo el capítulo, pero me en parte se me queda realmente la duda. ¿Realmente se enfoca con Photoshop?
Esta es la pregunta del millón de dólares. Cuando se hacen preguntas demasiado profundas, acaba uno encontrando respuestas difusas. Te vas a tener que conformar con lo que he dicho. Pero al margen del libro y en deferencia a ti y a los lectores, intentaré ahondar un poco más.
Photoshop, básicamente lo que hace es aumentar el contraste local (marcar con un rotulador) los detalles. Pero supongamos que creamos un programa sofisticado (tu eres informático y lo entenderás) que es capaz de identificar superficies homogéneas autocontenidas como una mancha de pintura negra sobre una pared blanca. Entonces le decimos al programa: Si ves que los bordes de la mancha están degradados, rellena del color de la mancha la mitad del degradado y la otra mitad del color de la pared. Y con este algoritmo conseguimos enfocar la mancha de pintura desenfocada.
Pero qué ocurre si la mancha la ha hecho un grafitero con un spray? Pues que el programa la "enfoca" y elimina una propiedad real de la imagen. Habría que enseñarle al programa a distinguir una mancha de un grafitero hecha con spray de otra hecha con una brocha, pero eso sólo puede hacerlo, al día de la fecha, el cerebro humano. Así que cualquier algoritmo que emplees para enfocar tiene que basarse en conjeturas y las conjeturas fallan a menudo. Así que la conclusión final es: Para los efectos prácticos, Photoshop puede incrementar ligeramente la nitidez de una imagen, pero sólo es útil para imágenes razonablemente enfocadas. Añadiré que cuando se habla de enfoque o desenfoque siempre hay que referirse al tamaño final de la imagen y NO al tamaño original, porque una imagen desenfocada en origen, al reducir su tamaño puede quedar perfectamente enfocada.
Comentario. Cuidado se introduce el concepto de “luminancia” y creo que no se ha explicado (o descrito) en ninguna parte del texto. Este tipo de “apariciones” suelen producir cierto desconcierto.
De acuerdo, emplearé "luminosidad" que es menos técnico.
Parodia de un lector apesadumbrado:¡Glup!, no entiendo que quiere decir exactamente “resolución” (con toda sinceridad, no es un giro literario en mi comentario), ¿resolución no era eso de 300ppp que tanto me había constado tanto entender? ¿Qué significa resolución aquí? Puedo entenderlo en parte (en el sentido de más detalle), pero necesitaría algo más de ayuda. Están apareciendo muchos conceptos nuevos de golpe: hace poco ‘luminancia’, ahora ‘resolución’…
De acuerdo. Pondré "mayor nitidez". El concepto "resolución" es polimorficamente perverso y cualquier mención a él sólo puede producir desasosiego en el lector.
Parodia de un lector apesadumbrado: El tercer concepto que no entiendo: “tonalidad”. Antes se habló de ‘luminancia’, luego de ‘resolución’ y ahora de ‘tonalidad’.
Pondré "intensidad" o "luminosidad" en lugar de "tonalidad" ¿contento?
Parodia de un lector apesadumbrado: ¿Qué significa exactamente la “fase de retoque”? ¿Siempre se tiene que retocar? ¿Se ha explicado ya esto del retoque? ¿En que orden debo trabajar, parece diferente al orden en el que se están explicando las cosas? Comentario: Creo que o bien no hay que hacer esta salvedad aquí, o bien hay que explicarla un poco más, o bien decirla de forma más coloquial: “lo último que se tiene que hacer” o “haz primero todo los demás cambios o retoques y luego…”.
Pondré: ... terminados todos los cambios, modificaciones y ajustes que pensábamos efectuar sobre la imagen, para así...
Comentario. Aquí entramos en el, para mi, terreno crítico. ¿1 o 2 en el radio? Sinceramente, el tema de las mascaras de enfoque me lleva de cabeza, ya que nadie se aclara y nadie te aclara cómo elegir bien los parámetros. ¿Cuándo debo usar 1? ¿Cuándo debo usar 2? ¿Cuándo debo usar otro valor? ¿Depende de la cámara? ¿Depende de la foto? ¿Depende de mi gusto personal? No es parodia, realmente estoy perdido y no encuentro orientación.
Pondré: Para comenzar, ajuste un Radio de 2.
Respecto a la pregunta posterior, te diré que los ajustes dependen de la imagen y de lo que quieras hacer con ella. Es como preguntar: Pero cuando subo una cuesta, ¿meto la 3ª o la 4ª?. Si sabes conducir conocerás la respuesta y la respuesta es "depende". ¿de qué? De la cuesta, del coche, de la curva y de tu forma de conducir, entre otras cosas. Pero está bien tu comentario. Y a raíz de él yo voy a reducir la indeterminación esencial, aunque sólo sea para relajar al lector: ¡Mete la 3ª!
Pero volviendo a Photoshop. Si estás ajustando una imagen con la corteza de un árbol, tal vez te convenga mayor radio porque las estructuras son grandes, mientras que si estás enfocando un rostro femenino, tendrás que reducir el radio porque si no, resaltarás los defectos, pero en un rostro puede convenir no aplicar enfoque a la piel y si a los ojos para destacar las pestañas. Una vez más, hay que confiar en el sistema de prueba-error-corrección. Hay que saber parar si no se quiere abrumar al lector y salirse del presupuesto.
continuará...
... continuación
Comentario. Mucho mejor, aquí se me da una idea de que tengo que mirar para no “pasarme”, aunque tampoco me queda claro si es mejor quedarse corto o debo llevarlo siempre hasta el limite.
Esta pregunta es del tipo que no se puede contestar. Yo sólo puedo darte indicaciones de cómo evaluar la imagen, pero no sobre lo que esta bien o mal. A ti pueden gustarte los enfoques límite o preferir enfoque suave. Cada imagen puede requerir un enfoque diferente y dentro de una imagen, puede variar por zonas como creo que he explicado en otro lugar.
Lo que quiero dejar bien claro es la forma en la que puedes detectar el momento en que el enfoque se convierte en un problema y es cuando hacen su aparición los halos. Hasta ese momento eres libre de elegir lo que más te guste.
Pero los halos no aparecen en términos absolutos sino relativos.
Dependiendo del zoom que estés usando (100% es el correcto) y del tamaño final de impresión, esos halos pueden desaparecer o no. De ahí todas las recomendaciones que hago al respecto sobre nivel de visualización y remuestreo antes de proceder a la evaluación.
Comentario. Sinceramente (casi te tengo que pedir disculpas), pero esto es lo que más me cabrea de los libros y artículos sobre el enfoque. Sin haberte dado más que tres párrafos básicos te recomiendan sin más que ajustes hasta que te parezca que esta bien y es lo que buscas. Pero como voy a hacerlo si no se lo que busco, si no tengo claro que efecto real obtengo con cada valor y con las combinaciones de ellos, si cada vez que hago una combinación de valores me parece que todo está bien. Necesitaría ir más despacio, ver que pasa con cada valor por separado y en conjunto, que se me expliquen mejor los conceptos o, si no es así, se me de una formula básica y se me deje de “que mire si me convence el resultado”.
Comprendo tus quejas porque nos pasa a todos. El problema es que a veces, sencillamente no hay respuestas. Te tengo que echar a la piscina después de decirte que muevas los brazos y las piernas de una determinada forma, pero no tiene sentido seguir más allá porque el aprendizaje ya es cosa tuya. Aunque cuando estás en el agua, no te convence ese punto de vista.
En el caso que nos ocupa, el objetivo es aumentar la nitidez de la imagen. Solo tienes que forzar los valores hasta que la nitidez sea tan buena como tu quieres o empiecen a aparecer problemas. Entonces te quedas con la última que no tenía problemas.
Parodia de un lector asombrado. ¡Guau! Cinco trucos en tres párrafos, estos hay que apuntarlos. Comentario. Yo te recomendaría poner estos “trucos” en recuadros aparte para luego poderlos buscar con rapidez y que por otra parte no moleste la lectura.
Es buena idea, pero espero no tener que volver a mencionarlos porque no se van a tratar más filtros. En un libro sobre Photoshop habría que explicarlos con independencia a los filtros para que sirviera para todos.
Comentario. Parecen ideas muy importantes como para tener sólo una frase en un solo párrafo que comparte con otra idea. Parodia de lector apesadumbrado. ¿Qué significa un “enfoque excesivo”? ¿Por qué tengo que usar la transición en vez de cambiar los datos del enfoque para ajustarlo mejor? ¿No es un poco contrasentido deshacer lo ya hecho? ¿Cómo se hace eso del pincel de historia (no se ha explicado, yo no se usar Photoshop, por eso me he comprado este libro)?
Tal vez lleves razón. Quizá hablar de una segunda oportunidad sólo líe al lector, pero en la practica, siempre está uno arrepintiéndose de las elecciones, por muy concienzudas que hayan sido. Así que a veces, lo vuelves a mirar y piensas: "lo intentaré de nuevo a ver si consigo algo mejor". El Pincel de historia te permite recuperar localmente la imagen anterior. Es una herramienta que tiene forma de pincel con una especie de bucle. Se supone que aparece en el apéndice.
Parodia de un lector levemente reconfortado. Por fin algo de lo que buscaba: criterios para saber manejar esto del enfoque. Aunque no se me dan todas las claves, por lo menos se me orienta bastante sobre como debo actuar.
Ya sabes que me gusta avanzar por capas. Voy soltando ideas y conceptos y luego me meto a fondo con ellos ya que se han absorbido.
Comentario. ¿Se supone que el usuario ya sabe hacer esto, no? No recuerdo bien si se lo explicabas en el primer capítulo. Sinceramente, no me acuerdo.
Se dijo en el tema del recorte. Es un tema bastante complejo y tengo que pasar de puntillas por él. Sin embargo, reescribiré esta parte con referencias cruzadas para aclarar más las ideas.
Comentario. ¿Esto es cierto? ¿Por qué? No se me ocurre que algoritmo de reducción y escalado pueden estar usando para que resulte mejor un valor porcentual que otro.
No conozco la respuesta exacta pero es un hecho empírico. Creo que Photoshop, para acelerar el manejo de pantalla con imágenes voluminosas, memoriza en caché algunas ampliaciones y las utiliza tal cual para ahorrarse remuestreos ópticos que consumen muchos recursos y ralentiza la operativa. Probablemente utiliza para aumentos intermedios algún algoritmo rápido de menor rendimiento óptico que produce este efecto al que aludo. Si tienes una pantalla plana (que tiene mejor resolución), pinta con el lápiz (no con el pincel) unas líneas y obsérvalas a diferentes aumentos para apreciar lo que he dicho.
Comentario. Excelente, es el tipo de cosas que buscaba, pero ¿siempre se debe llegar al máximo de enfoque? ¿Es siempre necesario? Son preguntas sinceras que te hago para aclararme yo mismo. Personalmente me gusta dejarlo bastante por debajo del punto donde aparecen halos, pero quizás esté haciendo el tonto.
Bueno, creo que esto ya lo he contestado. Es tu decisión, lo mismo que si decides, en lugar de aplicarle enfoque, aplicarle un ligero desenfoque. Ese es tu terreno y yo no puedo entrar en él. Hay imágenes que parecen pedir enfoque, como la corteza de un árbol y otras, suavidad, como un día de lluvia, pero esa es tu decisión. Photoshop (y yo) sólo somos instrumentos en manos del lector para que el tome sus decisiones y ponga alas a su creatividad.
Parodia de un lector asustado. ¡Dios, una “selección calada”! ¿Qué será eso? Supongo que debería saber que es, ya que este es un libro para principiantes. Claramente se menos que un principiante… Comentario. Creo que esta técnica debería explicarse con más detenimiento, paso a paso, y no sólo en un denso párrafo. Se explica muy bien a continuación cuando usar esta la técnica, pero yo no sería capaz de aplicarla sólo con este párrafo.
Bueno, ya he dicho que doy por sabido el manejo básico de Photoshop porque pienso explicarlo.
Y eso es todo lo que de momento se me ocurre. Ha sido muy instructivo seguir tus pensamientos, dudas y reflexiones. Espero que esta interacción entre ambas partes se traduzca en un texto más claro.
Gracias de nuevo y hasta la próxima.
Enrike, tus respuestas a mis dudas sobre el "nivel de enfoque" me han sido de gran ayuda, de veras. Llevaba tiempo dudando sobre estos temas y sinceramente creo algunas ideas de las que expresas en tus contestaciones son muy importantes para el principiante con dudas. Reseñaría:
Añadiré que cuando se habla de enfoque o desenfoque siempre hay que referirse al tamaño final de la imagen y NO al tamaño original, porque una imagen desenfocada en origen, al reducir su tamaño puede quedar perfectamente enfocada.
... los ajustes dependen de la imagen y de lo que quieras hacer con ella. ... Si estás ajustando una imagen con la corteza de un árbol, tal vez te convenga mayor radio porque las estructuras son grandes, mientras que si estás enfocando un rostro femenino, tendrás que reducir el radio porque si no, resaltarás los defectos, pero en un rostro puede convenir no aplicar enfoque a la piel y si a los ojos para destacar las pestañas. Una vez más, hay que confiar en el sistema de prueba-error-corrección.
Es tu decisión, lo mismo que si decides, en lugar de aplicarle enfoque, aplicarle un ligero desenfoque. Ese es tu terreno y yo no puedo entrar en él. Hay imágenes que parecen pedir enfoque, como la corteza de un árbol y otras, suavidad, como un día de lluvia, pero esa es tu decisión. Photoshop (y yo) sólo somos instrumentos en manos del lector para que el tome sus decisiones y ponga alas a su creatividad.Creo que estas ideas abren nuevas áreas de estudio y reflexión para el aprendiz que va avanzando. Me dan pistas de como seguir analizando las opciones, sin necesidad de fórmulas demasiado "cerradas" y dejando en mi mano los criterios a aplicar, entendiendo mejor para que sirven. Me gusta ese modo de abrir las mentes...
Tras la lectura de tu respuesta me he lanzado al Photoshop a jugar con imágenes que siempre me han hecho dudar sobre el enfoque y creo que he conseguido resultados más ajustados a mi gusto de lo que había conseguido en otras ocasiones siguiendo a "los grandes maestros" de esto del postproceso digital y sus fórmulas mágicas. GRACIAS.
Se ha parado el post?
Cada dia miro y ya hace que no hay "novedades"
Venga Enrike ANIMO !!
Hola amigo Roht, puedes estar tranquilo porque estoy trabajando en ello, aunque el tema es bastante complicado y me va a llevar algún tiempo aplanarlo. Mientras tanto puedes (y podeis) plantear críticas, comentarios, inconsistencias, ampliaciones, opiniones, imágenes y todo lo que querais en relación con lo ya publicado, a lo que contestaré encantado.
Saludos cordiales
Enrike ya tienes, mas o menos, apañado el tema de la publicacion?
Y otra cosa , ya habras visto el revuelo que se esta levantando con lo de la subexposicion de la que se quejan algunos usuarios, que opinas tu al respecto?
Un saludo
Hola Roth, contestando a tus dos preguntas te dire lo siguiente:
De entrada, hay que advertir que no he tenido una de estas cámaras en la mano y que por tanto no puedo emitir un juicio mínimamente fundado. Pero, dejando esto claro, te daré una opinión general a propósito de este tema, para complacerte.
Tu sabes que si disparas contra una superficie de tono uniforme, tendrás un histograma estrecho en el centro, con amplios espacios vacíos a un lado y a otro y eso es lo que se espera que ocurra en una cámara civilizada.
Si disparamos sobre algo que no es uniforme, puede ocurrir cualquier cosa. Muchos usuarios piensan que una cámara educada debería proporcionar un histograma centrado, es decir, no dejar vacío un extremo mientras que en el otro se produce recorte. Si el hueco queda a la derecha, dirán que subexpone, y que se pierden detalles en las sombras que podían haberse captado fácilmente. Y llevan razón en esto último.
Así que, uno pensaría: Si yo fuera fabricante de cámaras, haría que la cámara ajustase los parámetros de manera que el histograma no dejara huecos, en especial en las luces. En concreto, bastaría con ajustar (automáticamente) el diafragma o la velocidad a uno o dos pasos más abierto/lenta para desplazar el extremo del histograma hasta el límite derecho y así capturar todo el ancho de gama tonal que permite la cámara.
Esto no parece una tarea muy difícil de conseguir, pero el hecho es que no ocurre, al menos en la canon 350D que es de la que puedo yo hablar.
Creo que una posible razón es que esa táctica tendría, entre otros, un coste en pérdida de entre uno y dos puntos de diafragma o velocidad (la cámara estaría siempre sedienta de luz y con tendencia a sacar fotos movidas) y en escenas poco iluminadas sería peor el remedio que la enfermedad. Sin embargo, en ambientes muy iluminados, tal vez sería buena idea hacerlo porque podemos permitirnos perder dos puntos de velocidad/diafragma, claro que si estamos empleando un tele de 500 mm a pulso, o queremos trabajar a 1/4000 para parar las hélices de un avión, tal vez deje de ser una buena idea.
En resumen, en fotografía si quieres conseguir un determinado objetivo (gama tonal), tienes que sacrificar necesariamente otros (profundidad o velocidad) y en cámaras de cierto rango, los fabricantes optan por no hacer demasiadas conjeturas ni tomar demasiadas decisiones bienintencionadas y se vuelven más conservadores para que el cliente (al que se le supone conocimiento suficiente) tome las decisiones tácticas en función de la escena y de lo que quiere hacer con ella. Por ejemplo, sobrexponer uno o dos puntos EV.
De todas modos, hay una máxima que dice que el cliente siempre lleva la razón y si no la lleva, da igual porque es el que paga y hay que tenerlo contento. Así que Canon, independientemente de que lleve o no razón (y en eso no entro), tendrá que plegarse a las exigencias del cliente mayoritario y si este considera (con acierto o por error) que subexpone, pues es que subexpone y no hay más.
Respecto aL tema de la publicación, todavía no he hecho ninguna consulta. Es demasiado pronto para planteárselo pero te agradezco el interés. ¿No será que en tus ratos libres diriges una gran editorial y estás estudiando el tema...?:p
Saludos.
Si dirigiera una editorial grande o pequeña, ya tendrias una oferta en firme y lo mas jugosa posible :). De cualquier forma no estaria mal que fueras dando algun paso en ese sentido, mas que nada por tener una idea de como esta el mercado de la publicacion.
Con respecto al manido tema de la subexposicion lo que se me hace raro es que unas camaras la sufran y otras no, cosa que se comprueba viendo las fotos y sus histogramas.
Ese es el motivo que me hace suponer un fallo en la revision de las camaras una vez montadas, imagino que al final "cantara la gallina" y se sabran los motivos.
Un saludo
Nachodila
10/03/07, 22:11:49
Hola Enrike, no voy a ayudarte con los contenidos de tu libro porque no tengo suficientes conocimientos de fotografía, es más estoy empezando y da por seguro que seré un ávido consumidor de tu obra.
Pero si que voy a ofrecerte mi ayuda cuando tengas el libro totalmente escrito. Me ofrezco para maquetarlo (gratis eso si) porque me gusta el tema, porque me gusta maquetar, porque es mi trabajo, porque somos miembros del mismo foro, en fin sobran las razones. No pienses que es algo "amateur" no va a ser mi primera maquetación. La emoción me impulsa a hacer un gran trabajo.
En el tema de la editorial no puedo ayudarte, pero puedo decirte que desde mi punto de vista no hace falta... te explico. Tú puedes ser tu propio editor, para editar un libro hace falta un ISBN, que se solicita y punto, después hace falta una imprenta para imprimirlo, y antes de todo eso una maquetación (que ya la tienes).
Gastos? la inversión sería el coste de la impresión, que sólo conocerás cuando esté acabada la maquetación (número de páginas, formato del libro, tipo de soporte, imágenes en B/N o en color, etc...). El único problema sería la distribución, ese punto no lo tengo muy claro y no puedo darte datos.
Me encantaría colaborar contigo en la forma, que no en el fondo.
Un saludo, ánimo por tan titánico esfuerzo y enhorabuena.
Hola Nacho, te agradezco mucho tu generoso ofrecimiento y la información que me das sobre el tema de la edición. El gran problema de escribir un libro es, como apuntas, la distribución y ahí es donde una editorial es casi imprescindible porque ya tiene abiertos los canales de distribución y sólo tiene que colocar el libro en la cinta transportadora para que llegue hasta los últimos rincones del planeta. Soy de la opinión, un tanto optimista, de que cuando haces algo bueno no debes tener problema en que un editor te lo publique, aunque hay notables excepciones a esta regla. De momento mis esfuerzos se centran por completo en “hacer algo bueno” y para conseguirlo cuento con vuestra ayuda.
No dudes que, llegado el caso, tendré en cuenta tu oferta que desde ahora te agradezco tanto como si se hubiese cumplido y, además, te invito a que me comentes todo lo que te resulte relevante de los post que se van escribiendo.
Saludos y gracias.
Nachodila
13/03/07, 10:18:52
Estupendo, ánimo y a escribir!!
CAPITULO III Exposición
En los dos capítulos anteriores aprendimos a seleccionar, mediante el encuadre, un trozo de realidad que fuera capaz de atraer la atención del observador y también aprendimos a conseguir imágenes enfocadas o con un tipo de borrosidad selectiva que nos ayudase a alcanzar el primer objetivo.
En este capítulo nos centraremos en obtener imágenes bien expuestas, es decir, ni muy claras (sobreexpuestas), ni muy oscuras (subexpuestas), porque de poco sirve hacer un buen encuadre y un buen enfoque si la imagen queda mal expuesta.
Empezaremos diciendo que el sensor digital de la cámara, como casi todo, tiene sus limitaciones y que las fotocélulas que lo integran sólo pueden captar un determinado rango de intensidad luminosa. Para facilitar la explicación, supondremos que cada fotocélula es un recipiente que esta graduado en 256 niveles (del 0 al 255) y que ese recipiente funciona como un pluviómetro, solo que en lugar de gotas de agua recoge y mide fotones (gotas de luz).
Así las cosas, vayamos al interior de la cámara para estudiar de cerca el escenario donde tendrá lugar la representación que nos interesa. Ahora el sensor de la cámara está sumido en la oscuridad total, pero alguien ahí fuera acaba de apretar el disparador de la cámara. ¡Atención, empieza la función!
Antes de que el usuario de la cámara apretase el disparador, todos los recipientes (fotocélulas del sensor) permanecían completamente vacíos (nivel 0), pero al abrirse el obturador, un fuerte aguacero de gotas de luz se precipita sobre las fotocélulas que empiezan a llenarse con rapidez en función de la intensidad de la lluvia de fotones que caen sobre ellas. Pero antes de que todos los recipientes se hayan llenado, el obturador se cierra y, súbitamente, cesa la lluvia.
Aprovechando la oscuridad reinante, una legión de pequeños duendecillos salen de las oquedades y revisan todas las fotocélulas anotando en sus libretas fosforescentes la cantidad de luz que ha recogido cada recipiente. Algunos estarán vacíos (nivel 0) porque no han recibido suficientes fotones como para alcanzar el nivel 1, otros en cambio estarán llenos (nivel 255) porque han recibido más lluvia de la que pueden recoger y otros, la mayoría, habrán quedado parcialmente llenos según haya sido la cantidad de fotones recibidos (nivel 38, 156, 415, etc.).
En tan sólo unas décimas de segundo la representación habrá terminado y los duendecillos transferirán, a través de un complicado sistema de palancas, resortes y engranajes, la información numérica que tienen anotada en sus libretas hacia la tarjeta de memoria de la cámara donde queda almacenada, en formato digital. Para almacenar los niveles de todos los recipientes del sensor, sólo se necesita una secuencia de números comprendidos entre 0 y 255 y a ese conjunto de números se le llama "imagen digitalizada" porque la imagen del mundo real ha sido convertida en un conjunto de dígitos, es decir, de simples números enteros.
- Sin duda una historia muy interesante, pero entiendo que los duendecillos son sólo una metáfora y que en realidad son sofisticados sistemas electrónicos los que hacen el trabajo de digitalizar la imagen y almacenarla en la tarjeta. En todo caso, creo que quedan por aclarar algunos detalles técnicos. Por ejemplo...
Asi es. Pero aún nos quedaba por hacer algunas consideraciones accesorias y por eso no habíamos entrado en los detalles técnicos.
- En ese caso, adelante…
El problema de las luces y las sombras quemadas
Lo primero que hay que puntualizar es que la lluvia no se distribuye uniformemente por todo el sensor, sino que se condensa en los extremos de los conos de luz invertidos (por ejemplo en el punto A') y que la intensidad de lluvia en el punto A’ es proporcional a la intensidad luminosa del correspondiente punto A del mundo exterior de donde partieron los rayos de luz.
Según lo dicho hasta aquí, podemos suponer que si llueve demasiado (si entra mucha luz), todos los recipientes podrían llegar al nivel 255 y que si llueve demasiado poco (si entra poca luz) todos los recipientes podrían marcar el nivel 0. En el primer caso tendremos una imagen totalmente blanca (que no sirve para nada) y en el segundo caso, negra, que tampoco sirve para nada.
- Pero, si todo ha funcionado bien, si los duendes han hecho su trabajo, ¿cual es el problema?
El problema es que cuando un recipiente se llena, deja de ser útil, o al menos pierde buena parte de su utilidad. Si un pluviómetro queda lleno, no podemos saber si ha recibido un litro o un millón de litros de agua porque en ambos casos, la información sería la misma. Una fotocélula llena (nivel 255), solo nos dice "aquí ha llovido ni se sabe" .
Por otro lado, si una fotocélula marca 0, no podemos saber si es que no ha llovido nada en absoluto o ha llovido una cantidad tan pequeña que no ha alcanzado el nivel 1 y esa incertidumbre se debe a que los duendecillos no llegaron a aprender en la escuela a manejar decimales y tienen establecida la norma de anotar un 0 siempre que la lluvia no haya alcanzado el nivel 1. Así que, un recipiente vacío (nivel 0) sólo nos dice: "aquí ha llovido muy poco o nada". Pero entre "nada" y "muy poco" existe un abismo infinito de incertidumbre porque algo/nada = infinito.
Así que, mientras más fotocélulas hayan quedado llenas (255) o vacías (0) menos información útil contendrá la imagen. Si todas están llenas o vacías, la imagen no tendrá ninguna información, ninguna utilidad.
- Bueno, creo que lo he entendido, pero todavía no veo para que me puede servir todo esto, la verdad.
Todo esto nos sirve para enunciar la ley de oro de la exposición que dice, en esencia, que la misión de un fotógrafo consiste en hacer todos los ajustes y cálculos necesarios para que al apretar el botón del disparador, la lluvia de luz caiga sobre el sensor de tal manera que llene muy pocos recipientes hasta arriba (nivel 255) y deje muy pocos recipientes completamente vacíos (nivel 0). Si lo consigue, podrá felicitarse a si mismo de haber tomado una fotografía bien expuesta y habrá cumplido con éxito esa parte de su trabajo que se llama "exponer correctamente" y a la que vamos a dedicar este capitulo.
Todo lo que antecede, también se puede expresar diciendo que una fotografía bien expuesta es aquella que tiene pocos o ningún píxel negro (nivel 0 = sombras quemadas) y pocos o ningún píxel blanco (nivel 255 = luces quemadas).
Añadiremos que los recipientes que no han quedado ni muy llenos, ni muy vacíos, forman lo que se denomina en fotografía "los medios tonos" y que una imagen está formada por píxeles claros (luces), oscuros (sombras) y de luminosidad media (medios tonos).
-Así que, si lo he entendido bien, debo evitar la aparición de luces y sombras quemadas, recipientes llenos y vacíos. Pero, ¿Qué tienen de malo las luces y las sombras quemadas?
Pues, en esencia, que no contienen detalles, y los detalles son información y una imagen, en último término, solo es una rebanada hirviendo de información que nuestro cerebro devora con avidez.
Cualquier región negra o blanca, contiene muy poca información y eso, de alguna forma, es un fraude para un sistema hambriento de información y no es recomendable defraudar a la mente del observador, si es que queremos atraer su interés y conquistar su aplauso.
-Me ha gustado esa forma de ver el asunto, pero sigo sin entender el concepto de “detalle”. Por ejemplo, una pared roja y lisa no contiene detalles y ese hecho no preocupa a nadie. En cambio, si es blanca o negra, se dice que carece de detalle y que eso si que es un problema.
Si, esa es una observación muy astuta y pertinente que vamos a tratar de explicar, aunque no va a resultar fácil. Para hacerlo, comenzaremos estableciendo que un detalle es un fragmento de imagen que posee un tono de color o de luminosidad diferente al entorno, como por ejemplo una mancha oscura sobre un fondo claro o una mancha clara sobre un fondo oscuro o una mancha roja sobre fondo azul y así sucesivamente. Si la mancha es del mismo color que el fondo (una gota de ketchup sobre una rodaja de tomate), la mancha no se ve y, a efectos fotográficos, no existe. Si fotografiamos la rodaja de tomate obtendremos una imagen con menos información de la que existe en la escena real porque el detalle (la mancha de ketchup) ha quedado disuelto debido a que su tonalidad (roja) coincide con la del fondo.
El detalle es información, pero para que pueda existir información de detalle, este debe distinguirse con claridad del entorno que lo rodea y cuanto más se distinga, tanto más fácilmente será percibido por el observador.
Una pared roja y lisa no muestra detalles porque no tiene detalles y el cerebro del observador piensa “no veo detalles, luego no hay detalles”.
- Empiezo a coger la idea. Así que…
Así que sólo queda por explicar el problema de las sombras y de las luces quemadas. Imaginemos una pared lisa de cualquier color, moteada de manchas visibles. Sigamos imaginando que está pobremente iluminada y que la luz procedente de cada punto de la pared no consigue elevar hasta el nivel l la correspondiente fotocélula del sensor donde se proyecta. En tal caso, la pared quedará registrada como una superficie formada por ceros es decir, como negro absoluto.
Ahora bien, puede ocurrir que las manchas sean más claras o más oscuras que la pared. Si son más oscuras, quedarán registradas también mediante ceros (negro absoluto) y no habrá manera de identificarlas en la imagen final porque serán ceros entre ceros, puntos negros rodeados de puntos negros, es decir un fondo uniformemente negro, sin detalle alguno.
Pero las manchas que sean más claras que el fondo, tienen posibilidad de aparecer en la imagen sobre fondo negro, aunque eso dependerá de que su luminosidad les permita alcanzar el nivel 1, como mínimo, en las fotocélulas en la que se proyecten.
Por lo tanto, a medida que la iluminación de la escena se vaya debilitando, los detalles (las manchas) irán desapareciendo progresivamente (tomando el valor 0) en función de su luminosidad, siendo las más luminosas las últimas en desaparecer.
La cuestión que aquí nos interesa es que cuando observamos una fotografía en la que aparecen superficies negras, nuestro cerebro no se queda tranquilo al sospechar que en la escena real podrían existir detalles relevantes que se han "quemado" y han desparecido para siempre. Nuestros antepasados cavernícolas tenían miedo a la oscuridad (y nosotros lo hemos heredado), precisamente porque podía contener algún "detalle" oculto con largos y afilados colmillos que estuviese aprovechándose de que su propia imagen no se representaba correctamente en las retinas de sus potenciales victimas, debido a que los píxeles correspondientes estaban "quemados".
Por similar, aunque opuesta razón, las luces quemadas carecen de detalle porque los puntos (y detalles) de la imagen real que no llegan a ser completamente blancos se representan como blancos puros (nivel 255) y quedan invisibles en un entorno absolutamente blanco. La pérdida de detalle en las luces se produce porque la exposición está mal ajustada y deja pasar demasiada lluvia, lo que provoca que se llenen hasta arriba (nivel 255) los recipientes que sólo debían haberse llenado hasta el nivel 252, 253 ó 254, por ejemplo.
Por eso, una exposición incorrecta (demasiada o insuficiente cantidad de luz) puede generar regiones quemadas donde el detalle ha desaparecido ya sea por exceso (fotocélulas llenas hasta arriba) o defecto (fotocélulas que no han alcanzado al menos el nivel 1).
Nuestro cerebro, por necesidades obvias, ha aprendido desde los remotos tiempos de las cavernas a interpretar que la aparición de una superficie homogénea en una imagen puede significar que la escena real carece de detalles (una piedra lisa) o bien que se ha producido un fallo de representación en el que los detalles se han quemado. En este último caso, se sentirá defraudado y por eso no debe extrañarnos que se desquite con un despectivo "esta foto está quemada", o lo que es lo mismo: "el autor de esta fotografía no sabe hacer su trabajo".
- Hay algo con lo que no estoy del todo de acuerdo. Según acabo de leer unas líneas mas arriba, los detalles desaparecen cuando se vuelven negros (nivel 0) o blancos (nivel 255) si están sobre un fondo también negro o blanco respectivamente. Sin embargo, yo he visto como desde Photoshop se recuperaban detalles en una región donde todo estaba negro o blanco, luego la información estaba ahí, aunque no se viese. Así que yo diría "oculta" en lugar de "desaparecida".
Muy buena esa observación y muy oportuna, aunque incorrecta. Si un detalle es registrado como 0 (negro) sobre fondo 0 (negro) el detalle no está oculto, está desaparecido y nada ni nadie podrá recuperarlo. Lo que en realidad ocurre es que si el detalle está muy próximo al valor 0, como por ejemplo 1, 2, 3, etc., la diferencia tonal es tan pequeña que puede no apreciarse en el monitor. Lo que en realidad hace Photoshop es estirar la gama tonal para que se hagan más amplios los escalones tonales y, como consecuencia, se manifieste el detalle oculto. Ya dijimos en el capítulo anterior que el detalle es tanto más evidente al observador cuanto mayor sea su diferencia tonal con el entorno. Así, una mancha formada por píxeles de nivel 2 sobre fondo de nivel 0 (2 escalones tonales) se ve con mayor dificultad que esas mismas manchas con nivel 20 sobre fondo de nivel 15 (5 escalones) y mucho más aun sobre fondo de nivel 0 (20 escalones). De todas formas no habíamos hablado de esta cuestión porque pensamos abordarla en la parte dedicada al retoque fotográfico, pero no ha sido mala idea el plantearla aquí y ahora, aunque sea de pasada.
- ¿Y que es peor, las luces o las sombras quemadas?
En realidad se pueden hacer buenas fotos con abundancia de sombras y de luces quemadas de la misma forma que se puede hacer una buena fotografía con la imagen desenfocada. Pero, a menos que se tenga una buena razón que lo justifique (y rara vez se tiene) es mejor mantener a raya las luces y las sombras quemadas.
- Ahora si que no entiendo nada. No quedamos en que...
Si, en eso quedamos pero eso era la norma general porque si no tenemos en cuenta esa norma, no podría hablarse de exposición correcta y nos perderíamos en divagaciones estéticas que son, esencialmente, inaprensibles.
Como norma suplementaría habría que añadir que se permiten sombras quemadas siempre que no contengan detalles relevantes para el observador o, que aún conteniéndolos, puedan ser imaginados o reconstruidos por la mente del observador, como por ejemplo, un rostro humano cuya mitad izquierda (que se supone que es igual que la derecha) permanece en la sombra. En general, las sombras profundas no deben ser producto de un accidente o de una imprevisión, sino el resultado de un cálculo estético.
Conviene ahora añadir, respecto a la presencia de luces quemadas, que es más difícil compatibilizarlas con una buena fotografía aunque en determinados casos cabe considerarlas como un recurso estético que, hábilmente empleado, puede llegar a ser válido.
- No lo entiendo. Una buena fotografía ¿puede o no tener luces quemadas?
Esa pregunta se sale del terreno técnico para entrar en la metafísica inaprensible del criterio estético y ahí nos perderíamos. Para zanjar esta cuestión sólo añadiremos una pequeña reflexión: Si un gran artista reputado decide quemar una fotografía de extraordinaria calidad, o simplemente una fotografía avalada por su firma, la norma social es interpretar el quemado como un alarde estético sublime, pero si el autor es un perfecto desconocido y se añade la circunstancia desfavorable de que la fotografía es mediocre, la interpretación obvia es que se trata de un fallo garrafal. Y eso es todo lo que nos podemos permitir profundizar en este tema.
- De acuerdo, pero sigo sin saber por qué las sombras si y las luces no.
El problema de las luces quemadas es que no existen en el mundo real, salvo en los casos en que en la escena aparezca el Sol, un foco muy intenso o destellos metálicos o especulares como los que se producen en una esfera de acero o vidrio iluminada por una potente fuente de luz puntual.
En el mundo real no veremos nunca, por ejemplo, un rostro con las luces quemadas porque nuestro ojo es capaz (cerrando el iris y rebajando la sensibilidad de la retina) de reducir la intensidad de cualquier objeto que refleje luz hasta el nivel necesario para que aparezca detalle (no se quemen las luces), pero en cambio no siempre es capaz de aclarar las sombras profundas hasta que se manifieste el detalle que esconden.
Por esa misma razón, una fotografía donde aparezca un rostro, un árbol o una roca con las luces quemadas (todo blanco y sin detalle) resulta antinatural y apunta directamente a un fallo del fotógrafo al calcular la exposición. Así que, las luces quemadas deben evitarse y solo en el caso de focos de luz o reflejos metálicos, puede tolerarse una pequeña región (la que define el elemento más brillante del foco de luz) de luces quemadas.
- De manera que, nada de luces quemadas, salvo fuentes de luz intensa o reflejos metálicos y reducir o evitar la presencia de sombras quemadas en lo posible y sólo admitirlas cuando la información que ocultan no sea relevante para el observador o cuando tengan un propósito estético deliberado.
Por ahora, ese puede ser un buen resumen. Lo importante es evitar las luces y sombras quemadas por principio y sólo aceptarlas cuando estamos en condiciones de demostrar que no se trata de un fallo, sino de una decisión calculada y consciente. Por supuesto que para que el observador acepte está benévola interpretación, tenemos que demostrarle, en el resto de la imagen, que estamos por encima de fallos tan vulgares y, mientras que no seamos capaces de hacerlo, es preferible no intentar este tipo de alardes.
- Creo que he cogido la idea, aunque me gustaría, para reforzarla, contar con un ejemplo en el que sería tolerable la aparición de luces quemadas.
De acuerdo. Por ejemplo, tenemos un motivo a la sombra y un fondo iluminado por la luz solar. Si para concentrar la atención sobre el motivo, conseguimos desenfocar el fondo, no importará demasiado que este parezca parcialmente quemado porque en este supuesto estaría contribuyendo al objetivo general de eliminar información que distrae (la del fondo) y además eliminaría una información ya de por si degradada (borrosa). Por si esto fuera poco, podemos considerar que nuestro ojo también ajusta la exposición fisiológica a la luminosidad del elemento que le interesa (que está mirando) y si el fondo es mucho más luminoso, podría quemarse sobre la retina. Así que, en cierto modo, la situación que hemos planteado resultaría fisiológicamente familiar para el cerebro humano y por eso sería bien tolerada.
- Supongo que ahora viene la parte en la que se explica con detalle cómo evitar la aparición de luces y sombras quemadas o, lo que es lo mismo, como evitar que se llenen hasta arriba las fotocélulas o se queden por debajo del nivel 1.
Si, se hablará sobre ello y se verá también que aunque conseguir una exposición correcta casi siempre será fácil, a veces puede llegar a ser tan difícil como resolver una ecuación...
- Diofántica. Si, lo recuerdo, aunque he oído decir que hay quien las resuelve en un abrir y cerrar de ojos. No sé sí el ejemplo sería válido en todos los casos, pero no creo que eso importe mucho. Prosigamos.
Continuará...
El-Miguel
28/03/07, 01:53:33
Hola Enrique.
Un placer volver a leer tus líneas.
Me ha encantado sobre todo cómo has tratado el "aceptamiento" de las sombras. Creo que has hecho una exposición genial.
A partir de ahora creo que lo voy a sacar más provecho a esos "conos invertidos vacios de gotas de luz".
Sigue así, que me tienes enganchado :wink:
Un saludo.
En tu linea y estupendo Enrike, aun me estoy riendo imaginandome a la legion de "duendecillos" afanosos recogiendo las gotas de luz y apuntadolas amorosamente en sus libretas fosforescentes..... estoy seguro de que habra pequeñas disputas entre ellos, esa gota era mia devuelvemela!!! :)
Hay 2 puntos que creo necesitan aclaracion, coreccion o que no los he entendido bien veamos.
Cuando dices "otros en cambio estarán llenos (nivel 255) porque han recibido más lluvia de la que pueden recoger y otros, la mayoría, habrán quedado parcialmente llenos según haya sido la cantidad de fotones recibidos (nivel 38, 156, 415, etc.)."
Si anteriormente acababas de decir que los llenos tienen 255 como va a poder tener uno 415 ?
El otro punto es que en el parrafo "-Me ha gustado esa forma de ver el asunto, pero sigo sin entender el concepto de “detalle”. Por ejemplo, una pared roja y lisa no contiene detalles y ese hecho no preocupa a nadie. En cambio, si es blanca o negra, se dice que carece de detalle y que eso si que es un problema."
Lo veo algo lioso ya que se esta mezcalndo el concepto color con el concepto de blanco o negro aplicado a carencia de informacion o saturacion de informacion, pero como el blanco y el negro TAMBIEN son colores puede llevar a la confusion.
Yo lo entiendo perfectamente pero alguien podria entender que una tapia blanca es un problema ( supongo que me explico)
Por lo demas decirte que se me ha hecho muy largo tantos dias sin ver nada del curso, imagino que es farragoso y lento pero tu tienes la culpa por acostumbrarnos mal.
Un abrazo.-
... continua
Ajustando la exposición correcta
La exposición es un concepto que aquí viene a significar "la cantidad de luz que llega al sensor al tomar una fotografía" y, en teoría, debería ser siempre la misma porque el sensor está fabricado para responder óptimamente a una dosis específica de luz. Si le llega más o menos luz de la prevista, la imagen podría mostrar regiones quemadas en las luces o en las sombras respectivamente, y ya sabemos lo que son y lo que significan las luces y las sombras quemadas, así que, empezaremos por abordar el método básico de ajuste de la exposición.
La cantidad de lluvia que llega al sensor digital depende por un lado del tiempo que esté abierto el obturador (y a ese factor se le llama velocidad) y por otro de la amplitud del diafragma (y a ese factor se le llama apertura). Por eso, para conseguir que caiga sobre el sensor la cantidad óptima de luz, debemos encontrar una combinación de velocidad y apertura adecuada.
A los efectos de exposición, es equivalente cerrar/abrir el diafragma (apertura) que alargar/acortar el tiempo que permanece abierto el obturador (velocidad).
Resulta evidente que para controlar la cantidad de lluvia fotónica que cae sobre las fotocélulas, debemos actuar necesariamente sobre la amplitud del orificio (diafragma) que deja pasar la lluvia y sobre el tiempo que el obturador permanece abierto (velocidad) dejando pasar la lluvia.
Así, por ejemplo, si sabemos que para una determinada escena, la exposición correcta se consigue ajustando un diafragma X y una velocidad Y, podríamos elegir otros pares de valores diafragma-velocidad equivalentes a efectos de exposición siempre que compensemos el ensanchamiento del diafragma con el acortamiento del tiempo de obturación y viceversa.
- Esto parece lógico pero ¿cómo compensar los cambios de la apertura con los de la velocidad de manera que la exposición no varíe?
Los fabricantes de cámaras resolvieron el problema del ajuste de la velocidad dividiendo el dial en fracciones de segundo. Así, marcaron 1 para indicar que el tiempo de obturación sería de un segundo, 1/2 para medio segundo, y siguieron con 1/4, 1/8, 1/16, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000, 1/4000 hasta el límite de lo que cada modelo de cámara puede alcanzar.
Obsérvese que, salvo algunos pequeños ajustes para redondear las cifras (16-30 y 60-125), cada marca se corresponde con el doble o la mitad de la marca contigua o, dicho de otro modo, cada velocidad deja pasar la mitad de lluvia de luz que la anterior y el doble que la precedente. Por ejemplo, la velocidad 1/125 deja pasar el doble de luz que la velocidad 1/250, pero la mitad que 1/60.
- ¿Y que ocurre si quiero ajustar una velocidad intermedia?
Bueno, antes de la era digital todo esto funcionaba con poleas y engranajes y no era fácil ni práctico poner más divisiones, así que había que jugar con doble o mitad, un sistema este que, aunque parezca bastante tosco, está dentro de los límites de tolerancia admisibles en el ajuste de la exposición. De todos modos, con el advenimiento de la era digital, ha dejado de ser un problema las divisiones y, aunque todavía prevalece el recuerdo de estas divisiones históricas, ya se puede afinar todo lo que se desee porque los engranajes y las poleas han sido sustituidos por sistemas electrónicos que no tienen dificultad en manejar magnitudes fraccionarias.
- Y respecto al diafragma, ¿cómo funciona?
Para facilitar la coordinación con la velocidad, también se dividió en saltos que duplicaban la cantidad de luz, pero por razones técnicas que no vienen al caso, se optó por numerarlos con cifras un tanto misteriosas:
32-22-16-11-8-5,6-4-2,8-2-1,4-1.....
Obsérvese que las cifras evolucionan de manera no lineal (no se duplican exactamente), pero ese detalle no debe preocuparnos y nos bastará con saber que los dígitos que la identifican no expresan, como si lo hace la velocidad, la relación que existe entre las diferentes cantidades de luz que dejan pasar. Pero lo importante es recordar que cada uno de estos valores de diafragma (32, 22, 16, 11, etc.) duplica o reduce a la mitad la cantidad de luz. Ni que decir tiene que con la llegada de la era digital también se pueden ajustar diafragmas intermedios.
De lo dicho hasta aquí, podemos deducir que si conocemos un valor diafragma-velocidad para exponer con corrección una determinada escena, tenemos libertad para cambiar estos valores, sin perder por ello, la exposición óptima. Pero para conseguirlo, habremos de modificar el diafragma en el sentido de mayor abertura (más luz) y la velocidad en el sentido de menor tiempo (menos luz) o a la inversa, asegurándonos en todos los casos de que el número de saltos (también llamados puntos de exposición o puntos EV) sean los mismos y en sentido contrario para que se compensen.
La exposición, al depender de pares de valores diafragma/velocidad no puede expresarse en ninguno de estos factores por separado sino necesariamente como un par de valores. Así que, en la práctica, la luminosidad de la escena se mide en puntos EV (Valor de Exposición) y cada uno de estos puntos son equivalentes a la cantidad de luz correspondiente a un salto de diafragma o de velocidad.
Por ejemplo, podríamos oír la frase: "te ha salido muy oscura (subexpuesta), repítela subiéndole dos puntos de exposición".
Esto significa: ha entrado muy poca luz y para que entre la cantidad de luz correcta tendrás que aumentar dos puntos EV, es decir, tendrás que hacer una de estas cosas:
-Abrir dos diafragmas (por ejemplo, pasar de 16 - 11 - 8.
-Reducir la velocidad dos pasos (por ejemplo, pasar de 1/250 - 1/125 - 1/60).
-Abrir un diafragma y duplicar la velocidad (por ejemplo, pasar de 16 a 11 y cambiar la velocidad de 1/125 a 1/60).
Es decir, un cambio de un punto de exposición EV (se expresa como +1EV o -1EV), puede conseguirse accionando el diafragma, la velocidad o ambos a la vez, pero los ajustes deben ser tales que dupliquen (+1EV) o reduzcan a la mitad (-1EV) la cantidad de luz que penetra en el sensor digital.
(¡) A efectos nemotécnicos, convendrá recordar que la cantidad de luz aumenta al decrecer el valor del diafragma o de la velocidad si consideramos el denominador.
- Aunque me parece haberlo entendido, lo veo demasiado complicado para utilizarlo en la práctica. ¿No hay una forma más fácil y directa de ajustar la velocidad y la apertura para conseguir una exposición correcta?
Si, la hay y enseguida veremos que todo el proceso puede producirse automáticamente, sin intervención del usuario, aunque conviene conocer todos estos principios si queremos avanzar hacia la excelencia. Por ahora queda dicho y volveremos a retomarlo cuando sea necesario.
- Una última pregunta: ¿Es indiferente escoger una u otra combinación de diafragma-velocidad siempre que deje pasar la cantidad óptima de luz?
A efectos de exposición, es indiferente la pareja de valores que se escoja siempre que proporcionen la cantidad de luz correcta, pero sí es relevante para otros aspectos. Por ejemplo, ya sabemos que si necesitamos mucha profundidad de campo hay que cerrar el diafragma, tal como se dijo en el capítulo anterior y en el capitulo siguiente veremos que si escogemos una velocidad demasiado lenta (mucho tiempo abierto el obturador) la imagen quedará movida, que es algo parecido, aunque no igual, al desenfoque.
Así que, a la hora de escoger una pareja de diafragma-velocidad habremos de evaluar la repercusión que tendrá sobre la profundidad de campo y sobre el riesgo de que la imagen salga movida.
- De acuerdo hasta aquí, pero aún no sé como averiguar, al menos, un par de valores velocidad-diafragma que me den una exposición correcta, porque supongo que según sea la cantidad de luz que ilumina la escena, la exposición será diferente.
En efecto, escenas iluminadas por la luz del sol del mediodía requerirán ajustes de exposición diferentes que otras iluminadas por la luz del atardecer. Si la escena está bien iluminada, generará un fuerte aguacero sobre el sensor, mientras que si la escena esta escasamente iluminada, el sensor sólo recibiría una ligero chirimiri. Por lo tanto, según sea la intensidad de lluvia de luz procedente de la escena, habrá que ajustar el diafragma y también el tiempo durante el cual está abierto el obturador para que siempre caiga sobre el sensor la misma cantidad de luz. Pero de determinar cual es la exposición correcta se encarga el fotómetro de la cámara.
- ¿El fotómetro? Pero, ¿dónde está el fotómetro?
En realidad, el fotómetro (también llamado exposímetro) está colocado en algún lugar inaccesible de la cámara y no vamos a preocuparnos de su ubicación. Lo único que nos interesa saber es que la cámara utiliza la información que le proporciona el fotómetro para ajustar por su cuenta (automáticamente) una combinación adecuada de diafragma y velocidad.
- Entonces, si la cámara puede ajustar la exposición automáticamente, ¿para que complicarnos con toda esta explicación?
En la mayoría de los casos, no tendremos que ocuparnos de ajustar la exposición y podremos confiar en la cámara, pero a veces deberemos intervenir, si es que aspiramos a salir de la mediocridad y acceder a la excelencia...
- Continuemos, pues.
Métodos de ajuste de la exposición
Aunque el fotógrafo se ve obligado a confiar, en último término, en la información que proporciona el fotómetro de la cámara, existen varios métodos de aprovechar e interpretar esa información:
Método de ajuste manual
La mayoría de las cámaras digitales ofrecen la opción de ajuste manual de la exposición. Veamos más de cerca lo que esto significa:
En esencia, el sistema manual consiste en que la cámara muestra al usuario, ya sea en el visor, ya sea en el monitor, un indicador móvil de intensidad luminosa que ha de hacerse coincidir con una marca fija de referencia para ajustar la exposición correcta. El usuario puede desplazar el indicador móvil ajustando indistintamente el diafragma o la velocidad, puesto que el indicador móvil señala la cantidad de luz que la cámara calcula que va a entrar al sensor cuando se apriete el disparador, en función del ajuste del diafragma y de la velocidad aplicado por el usuario.
La forma práctica de ajustar la exposición en modo manual consiste en elegir el factor (diafragma o velocidad) que nos parezca más crítico y, a continuación, regular el otro factor (diafragma o velocidad) para que el indicador móvil se desplace hasta coincidir con la marca de referencia.
- Pero ¿cuales son los valores críticos para el diafragma y la velocidad?
Aunque eso sólo se llega a saber con la práctica, adelantaremos aquí que la velocidad suele ser el factor más crítico porque un valor demasiado bajo produce imágenes emborronadas e inservibles (movidas), mientras que un diafragma muy abierto, sólo reduce la profundidad de campo y, puestos a elegir, es mejor tener una imagen con poca profundidad de campo que una imagen emborronada.
Aunque esta cuestión se verá a fondo en el próximo capítulo, avanzaremos que si sostiene la cámara a pulso, no debería emplear velocidades inferiores al doble de la focal. Así, por ejemplo, si está empleando una focal de 50 mm, convendría emplear velocidades de 1/100 en adelante.
Método de ajuste "Automatismo total"
Todas las cámaras tienen una modalidad de ajuste de exposición llamada "automatismo total" en la que se deja en manos de la cámara (o más exactamente del fabricante de la cámara) todas las decisiones sobre la exposición, incluida la elección de los valores del diafragma y de la velocidad y los efectos colaterales (profundidad de campo y riesgo de imagen movida) que conllevan.
Para hacernos la vida más fácil, el fabricante ha introducido en la cámara un avanzado cerebro electrónico que piensa por nosotros, pero, obviamente, un microchip de unos cuantos millones de transistores no puede rivalizar con la máquina de multiproceso paralelo más poderosa que existe en el planeta Tierra y que todos los fotógrafos incorporan de serie.
- La mente humana, con más de cien mil millones de neuronas, supongo.
En efecto, así que, si queremos salir de la mediocridad, una vez más deberemos renunciar a la comodidad y prescindir de la opción de automatismo total, poniendo a trabajar a los cien mil millones de neuronas.
Automatismo con prioridad de apertura/velocidad
Aunque lo ideal sería trabajar siempre en modo manual, en la práctica este método además de fatigoso, puede llegar a ser contraproducente cuando estamos tomando fotografías en hábitats que requieren rapidez de reacción, pues el tiempo que necesitamos para realizar los ajustes puede ser más que suficiente para que el motivo escape de la escena o pierda su compostura.
Así que, siempre que tengamos que hacer fotografías en un entorno cambiante e imprevisible, deberíamos considerar la opción de ajustar alguna de las dos modalidades "automatismo con prioridad de apertura" o "automatismo con prioridad a la velocidad".
- Pero, ¿de qué manera pueden acelerar el tiempo de reacción estas modalidades?
Enseguida lo veremos: Al seleccionar una de estas dos modalidades, tenemos que ajustar en la cámara el valor del elemento (diafragma en el modo Prioridad de apertura o velocidad en el modo Prioridad de velocidad) que hemos elegido para controlar manualmente, dejando a la cámara que calcule automáticamente el otro elemento (velocidad o diafragma) para conseguir una correcta exposición.
Por ejemplo, si ante una escena, decidimos que necesitamos una velocidad de 1/200 porque en otro caso saldría movida, seleccionamos el modo de Prioridad de velocidad y ajustamos la velocidad a 1/200. De esta forma sabremos, al menos, el valor de uno de los factores (velocidad), y dejaremos el cálculo del otro (la apertura) a criterio de la cámara, aunque la mayoría de las cámara tendrán la deferencia de mostrarnos el valor del factor (diafragma o velocidad) que hemos dejado a su cuidado.
Es muy útil conocer el valor flotante que la cámara ha calculado porque puede ocurrir que adquiera un valor crítico y, en tal caso, nos haga reconsiderar la conveniencia de reajustar el factor (diafragma o velocidad) del que nos hemos hecho responsables.
- Aquí me estoy perdiendo. ¿No podríamos verlo con un ejemplo?
Si, es buena idea. Vamos a ver no uno sino dos ejemplos ilustrativos de cómo se trabaja con el automatismo de prioridad:
Nos disponemos a fotografiar una pequeña oruga inmóvil sobre una rama.
En principio se nos ocurre que vamos a necesitar mucha profundidad de campo porque los objetos cercanos tienen tendencia a quedar parcialmente desenfocados.
Así que, seleccionamos el modo Prioridad de apertura y seleccionamos un diafragma 16, a lo que la cámara responde, por ejemplo, ajustando una velocidad de 1/30.
A 1/30 la imagen saldrá movida (borrosa), a menos que utilicemos un trípode. Supongamos que contamos con un trípode y que no nos preocupa, por tanto, velocidades tan bajas como 1/30. Pero, justo en el momento que vamos a disparar, la oruga despierta de su letargo estival y comienza a moverse con tal celeridad que todas las previsiones apuntan a que pronto desaparecerá de nuestra vista y habremos perdido la oportunidad de fotografiarla.
Como sabemos que si disparamos a 1/30 saldrá movida, cambiamos de idea. Renunciamos a la profundidad de campo (diafragma 16) en favor de una velocidad de 1/200 que nos permita congelar las ondulaciones de la oruga. Cambiamos con rapidez a modalidad de Prioridad de velocidad, seleccionamos 1/200 de velocidad y la cámara reacciona ajustando un diafragma 5.6 que, evidentemente, proporciona menor profundidad de campo, pero que tenemos que aceptar antes de que la oruga escape definitivamente.
Una vez más hemos tenido que elegir la opción menos mala, cambiando profundidad de campo por nitidez.
- Pues este ejemplo me plantea una duda: Si hemos de elegir nosotros la velocidad o la apertura, por qué no utilizar el modo manual y así controlamos ambos factores directamente?
En fotografías de objetos estáticos, o en aquellas en las que las condiciones no varían durante un periodo razonable, puede ser más práctico el sistema de medición manual, pero si las condiciones ambientales pueden variar aleatoria e inesperadamente es preferible el sistema de prioridad a la apertura o a la velocidad.
- Por ejemplo...
Por ejemplo, vamos caminando por la calle con la cámara preparada para captar cualquier escena interesante que surja por sorpresa.
De improviso aparece en escena un mimo que, al tiempo que ejecuta su actuación, cruza continuamente la frontera entre la sombra y la luz solar que se filtra entre las cornisas de los edificios adyacentes. Lo encuadramos y tratamos de seguirlo disparando cada vez que detectamos un momento interesante.
Pero el problema está en que la cantidad de luz que cae sobre el motivo varía continua y bruscamente, según el inquieto motivo esté a la sombra o bajo la luz directa del sol.
Si tuviésemos ajustado el modo manual, no contaríamos con el tiempo necesario para realizar ajustes mientras luchamos con el encuadre, el enfoque y el zoom de la cámara.
En esta situación, lo más eficaz es seleccionar el modo de automatismo con prioridad a la velocidad o la apertura, según sean nuestras prioridades y vigilar en el visor que el factor flotante (diafragma o velocidad) se mantenga por encima de los valores críticos.
- Creí que me había enterado hasta leer lo que antecede. Sigo sin saber, en el ejemplo del mimo, si debería ajustar prioridad de diafragma o prioridad de velocidad.
La cuestión es que cada caso es diferente y, además, depende de la cantidad de luz ambiente, de la luminosidad del objetivo, de la focal, etc. Lo importante es comprender los conceptos y después interiorizarlos a través de la experiencia. Pero antes de dar por terminado este tema, hagamos unas reflexiones adicionales.
Supongamos que seleccionamos la prioridad de velocidad y ajustamos una velocidad de 1/200 porque nuestro teleobjetivo sólo puede llegar a 100 mm.
Sabemos que con esta velocidad no va a salir movido, siempre que el motivo permanezca razonablemente quieto, pero ¿como cubrirnos si hace gestos violentos o da volatines en el aire?
Después de estas reflexiones, llegamos a la conclusión de que la velocidad óptima es impredecible y que, cuanto más alta, mayor probabilidad tendremos de captar imágenes nítidas.
De acuerdo con este razonamiento, seleccionamos la modalidad de Prioridad de apertura y abrimos el diafragma al máximo pensando, además, que nos vendrá bien para desenfocar el fondo.
- No lo entiendo. Si el problema es la velocidad, ¿por qué fijamos el diafragma que no es un factor crítico en este caso?
Precisamente, al fijar el diafragma a la máxima apertura, aceptamos la profundidad de campo mínima, pero a cambio sabemos que la cámara utilizará la máxima velocidad que sea posible en cada momento. Es probable que en muchas ocasiones la velocidad esté por encima de lo necesario y el sacrificio de la profundidad de campo sea inútil, pero al menos nos moveremos en la más amplia ventana de seguridad que podemos conseguir para reducir el riesgo de las temibles e inservibles imágenes borrosas (movidas).
Si el mimo estuviera trabajando a la sombra, o el día estuviese nublado, o se prestara a posar para nosotros en posturas estáticas, la estrategia podría cambiar y, en tal caso, podría volver a ser válido el modo manual ya que no esperamos cambios imprevistos y podemos elegir la pareja diafragma-velocidad que mejor responda a nuestras prioridades.
En general, y teniendo en cuenta que el factor más critico suele ser la velocidad, cuando nos movemos en un entorno de incertidumbre, como el que hemos descrito, lo más práctico suele ser seleccionar el modo de Prioridad a la apertura. Si la presa nos concede algunos segundos para maniobrar, podemos intentar, mientras mantenemos el encuadre y vigilamos con el ojo libre que nada imprevisto se acerque a la escena, regular el diafragma en busca de la profundidad de campo óptima mientras chequeamos en el visor que la velocidad con la que la cámara está respondiendo a nuestros ajustes se mantiene por debajo del valor critico.
En resumen, cada fotógrafo tiene su propio estilo y su propia técnica de trabajo que dependerá de su velocidad de reflejos, de su experiencia, del equipo que tiene en las manos, del entorno y de lo que pretenda conseguir, entre otras cosas. Lo importante, lo que aquí queremos dejar claramente expuestos, son los principios en los que se basan las elecciones y las decisiones. El resto depende por entero de usted y de su probado sentido común...
- Gracias, pero, ¿por qué probado?
Por haber comprado este libro, evidentemente.
Continuará...
anchela
29/03/07, 21:14:25
Hola Enrike, en mi creo que has encontrado a una posible comparadora de tu libro, ya que creo que va destinado a mi, ya que mi nivel nociones de fotografia es "cero patatero". Lo primero decirte que me esta gustando mucho la forma de explicarlo que tiene, y el dialogo entre el lector y el autor, me gusta, ya que da un toque aveces de humor, ademas de ser siempre la pregunta que estaba pensando, ( y si no me hace reaccionar). En segundo lugar me ha gustado lo de que el fotografo se olvide que existe el photoshop, que la mejor imagen es la natural, y en ella se puede comprobar si es una buena foto o no. Estoy deacuerdo en usar el photoshop para mejorar una fotografia ( pero no como norma), si realmente lo necesita. En un mensaje a un compañero del foro llegue a preguntarle, que si cuando decian que era una buena fotografia en el foro era por como estaba bien hecha o como estaba retocada, pues no encuentro que las dos cosas sean lo mismo. Lo mismo que opino que si que la fotografia es un arte, y mas cuando es "natural", y el retoque puede mejorar esa foto, pero no hasta el punto que no tiene muchas veces nada que ver lo que se saco en primer lugar, con el resultado final,. Llegado a este punto, y segun opina mucha gente, junto con la camara y el objetivo deberia llevar el photoshop, commo algo que no puede faltar. Yo casi no lo utilizo, ( primero por que no se utilizarlo, con tu ayuda espero mejorar)., y segundo porque hay veces que me gusta mas "la realidad". Bueno espero las siguientes entregas para aprender mas... contesto a tu formulario
¿Qué sobra y qué falta? No sobra nada, faltan naturalmente las imagenes para que algunos conceptos queden mas claros, como se dice mas vale una imagen que mil palabras.
¿Qué te costó más entender? ¿Llegaste a entenderlo? ¿Por qué crees que no lo entendiste a la primera?pues lo del tema del enfoque , se me resistio un poco, pero supongo que volviendolo a leer, se me quedara.
¿Te gusta el estilo coloquial o preferirías un estilo más directo e impersonal? ¿Suprimirías los diálogos entre el lector y el autor o aumentarías la cantidad?
como te he dicho antes me encanta, y no suprimiria los dialogos, los aumentaria, sobre todo para hacer mas amena la parte mas dura del texto
¿Preferirías que se escribiesen los conceptos y las técnicas en estilo directo e impersonal ocupando menos espacio? noooooooooooo
¿Te parece buena idea explicar las técnicas fotográficas y en el mismo capitulo la forma de hacer lo mismo con Photoshop? si, asi no tienes que ir buscando lo que va relacionado en photoshop con el tema, ves lo que puedes resolver y te sirve de guia
¿Te enteras de las técnicas de Photoshop? ¿Demasiado minuciosas o demasiado superficiales? Hay que suponer que conoces el manejo básico de Photoshop para el que lo conoce supongo que bien yo he tenido que ir paso a paso en el programa, ya que no sabia ni donde podria encontrar esos comandos.
¿Crees que explicar los conceptos tan detalladamente es bueno o malo? ¿Te sirve para algo o mejor prescindir de ellos y limitarme al aspecto práctico?
algunos si y otros lo unico que hacen es liarme y acabo pensando que es un lio que no llegare a entender ( enfoque)
Bueno espero que te sirva de algo, y quedo a la espera del nuevo capitulo, un saludo
anchela
Aunque todavía queda un buen tramo del capítulo que está a medio escribir, he preferido empezar ya a ponerlo en el foro para ir conociendo vuestras opiniones, por si hay que darle un giro. Se trata de un capitulo realmente difícil porque es la parte menos intuitiva de la fotografía, así que habrá que tomárselo con paciencia. Si hay algo que no veis claro, no tenéis más que decirlo. Contestando a las últimas intervenciones:
A El-Miguel, gracias por tu apoyo y tus hiperbólicos elogios que interpreto como un derroche de generosidad y simpatía que te agradezco en lo que valen. Celebro que te haya gustado la forma de exponer el asunto de las sombras. Lo cierto es que me he salido un poco del tema, pero a veces esos rodeos ayudan a ver el problema con mayor claridad, aunque aquí estemos hablando precisamente de oscuridad.
Un cordial saludo.
A Roth, pues lo de siempre, que me animan mucho tus comentarios emanados de una experiencia casi milenaria (bueno, después de todo, abarca parte de dos milenios y no es exagerado el término) en el quehacer fotográfico y vital. Me alegra que te haya gustado lo de los duendecillos. Tenía dudas de si no me estaría pasando con las metáforas, pero si te has reído, eso significa que hay que dejarlo en el texto definitivo.
Respecto a la corrección del 415 es, como bien señalas una errata que, gracias a ti, no va a figurar en la versión definitiva. Respecto al comentario que haces sobre la claridad de ciertas explicaciones, no estoy muy seguro de haberlo entendido al 100% pero he pensado que tal vez estaría más claro si pongo gris, en lugar de roja:
Por ejemplo, una pared (roja y lisa) gris y lisa no contiene detalles y ese hecho...
¿Cómo lo ves? Yo lo veo más claro, pero no se sí satisface plenamente tu objeción.
Añado que espero mantener el ritmo de entregas un poco más rápido en lo que queda de este capítulo, más que nada para no hacerte sufrir demasiado...:p
Un abrazo y gracias por tu aportación, que espero que no sea la última ni la mejor.
Contestando a Anchela:
Me alegra saber que cuento con otra compradora y ya son dos si añadimos a Roth. Para publicar un libro, al menos conviene contar con 1500 compradores para que se costee la edición, pero ya sólo hacen falta 1498 y eso que aún no está escrito el libro.:birring
En cuanto al formulario, te agradezco la valiosa información que me proporcionas y me alegro que en lo fundamental estés de acuerdo con la forma en que se va desarrollando. Curiosamente, la parte más problemática, que es el dialogo y las disquisiciones, es la que tiene más aceptación. Habrá que prestarle un poco más de atención, aunque sin pasarse.
Lo que si me preocupa es que no te hayas enterado bien del enfoque. La verdad es que es un tema bastante complicado y el modelo mental que he tratado de aportar al lector, resulta tan abstruso de entender que tal vez no justifique su utilidad, pero todavía estoy a tiempo de meterle las tijeras, solo que no sé por dónde. En todo caso, me vendría muy bien que me dijeses en este o en otro caso, la frase que no entiendes o dónde te has quedado atascada o te has perdido, porque así puedo localizar los puntos difíciles y ablandarlos, en la medida de lo posible. Si lo vuelves a leer algún día, te agradecería mucho que anotases los lugares donde te pierdes.
En cuanto a Photoshop, te diré que una vez que aprendes a usarlo es una joya. Si no sabes nada sobre él, puedes descargarte un archivo PDF (http://www.ra-ma.es/down/Capitulo1-PHOTOSHOP-0001806-CORDOBA.pdf) en el que explico el funcionamiento básico de Photoshop.
Photoshop no sólo puede arreglar errores fotográficos, sino que puede eliminar, por ejemplo, un elemento que salió en el fondo porque no había forma humana de quitarlo de ahí y está estropeando una buena fotografía. Lo que yo pienso sobre Photoshop es que no debe utilizarse para ahorrarse trabajo al hacer la fotografía, pero una vez hecha bajo esa premisa, rara es la vez en la que no aporta una mejora importante, aunque sólo sea para reencuadrarla.
Tuve un profesor de física hace ya casi medio siglo que soltó el siguiente comentario: "Ahora con las cámaras modernas, ya no tiene mérito hacer buenas fotos" y supongo que se refería al fotómetro que empezaban a incorporar algunos modelos de cámaras en sustitución del tradicional sol, nube y lluvia que tenia la primera cámara que yo manejé en sustitución del fotómetro. Seguramente estaba confundiendo la dificultad técnica con el mérito artístico. Actualmente contamos con herramientas poderosas, pero la solución no está en renunciar a ellas pensando en que el mérito está en las autolimitaciones que nos imponemos sino en trasladar la dificultad al ámbito del virtuosismo en el uso de las posibilidades que nos brindan las nuevas herramientas. Por supuesto, el 95% del mérito y del arte está en la mente del artista, pero ese 5% restante, puede llegar a representar entre un 20% a un 50% en los usuarios que no tenemos la suerte de ser artistas.
Tienes razón en tu observación sobre si se puede valorar como una fotografía algo que se ha retocado tanto con Photoshop que no se parece al original. Yo diría que el método (siempre que sea honesto) no importa si el producto final es bueno. Pero evidentemente si estamos hablando de fotografía en lo que tiene de testimonio directo de la realidad, no se debe usar Photoshop más allá de lo imprescindible y desde luego, por debajo del umbral en que el observador pueda detectar algún tipo de manipulación. En el terreno creativo, sin embargo, podemos hacer lo que queramos con Photoshop hasta el punto de crear imágenes sin un solo píxel proveniente del mundo real, pero eso no sería fotografía y aquí estamos en un foro de fotografía y no de diseño gráfico.
Bueno, eso es todo por ahora.
anchela
30/03/07, 00:19:13
Hola Enrike, te agradezco mucho el archivo de photoshop, me vendra de fabula. Intentare volver a leer el capitulo sobre el enfoque, y ya te comentare lo que me cuesta entender, un saludo
Veamos Enrike, es el siguiente parrafo.........
Me ha gustado esa forma de ver el asunto, pero sigo sin entender el concepto de “detalle”. Por ejemplo, una pared roja y lisa no contiene detalles y ese hecho no preocupa a nadie. En cambio, si es blanca o negra, se dice que carece de detalle y que eso si que es un problema.
Entiendo lo que quieres decir pero lo veo algo "farragoso" intentare explicarme mejor
1º Que diferencia hay entre " no contiene detalles" y "carece de detalles" ?
2º Por que en una pared roja o gris el hecho no preocupa a nadie y si la pared es blanca si que es un problema?
3º Una pared lisa de cualquier color carece siempre de detalles independientemente de la tonalidad de la pared.
No sera que cuando hablas del color, sea rojo, gris o marron, te estas refiriendo a tonalidad y cuando hablas de blanco y negro te estas refiriendo a una foto totalmente quemada o totalmente obscura?
Si asi fuera creo que puede dar lugar a mala comprension esa amalgama de color o tonalidad con ausencia/exceso de informacion.
Si no eso eso pues pinta peor la cosa, porque entonces es que ni siquiera lo he entendido!!!
Lo que no seria raro ya que los milenios pesan e incluso a veces abotargan el cerebro :p
Un abrazo.-
... continua
El insoluble problema del rango dinámico
Hasta ahora sólo hemos hablado de la estrategia general para ajustar la exposición, pero aún quedan obstáculos pendientes de abordar y resolver antes de entrar en la práctica.
- ¿De que clase de obstáculos estamos hablando?
Empezaremos por el insoluble problema del rango dinámico, que podría expresarse así: Los puntos luminosos que componen la escena que intentamos fotografiar presentan diferentes intensidades. Puede ocurrir, por ejemplo, que entre el punto más oscuro y el más brillante exista una diferencia de luminosidad de tan sólo 3 puntos EV, pero también puede ocurrir (y aquí estaría el problema) que, por ejemplo, la diferencia sea de 10 puntos EV. En el primer caso estaríamos hablando de una escena con un rango dinámico de 3 puntos EV y en el segundo de un rango dinámico de 10 puntos EV.
El rango dinámico de una escena podría definirse, por lo tanto, como la diferencia, medida en puntos EV, entre las zonas más luminosas (luces) y las más oscuras (sombras).
- Si lo he entendido bien, el rango dinámico de una escena es el diferencial entre los puntos más oscuros y los más claros. Pero, ¿dónde está el problema?
El problema está en que la cámara fotográfica sólo es capaz de capturar, por ejemplo, un rango dinámico de 4 puntos EV, aunque este valor puede variar según el modelo de cámara que consideremos. En lo sucesivo, y para simplificar, supondremos que estamos trabajando con una hipotética cámara de 4 EV de rango dinámico.
Si fotografiamos la primera escena (rango dinámico 3 EV) no deberíamos tener dificultades, pero en el caso de que fotografiásemos la segunda (rango dinámico 10 EV) habremos de renunciar a uno de los extremos (sombras o luces) de la gama tonal o a una parte de cada extremo.
Para verlo más claro recurriremos a una suculenta comparación: Imaginemos que nos ofrecen un pastel (rango dinámico de la escena) con el extremo izquierdo de chocolate (sombras), la región media de bizcocho (medios tonos) y el extremo derecho de nata (luces). Supongamos también que el pastel mide 10 cm de extremo a extremo (amplitud del rango dinámico de la escena) y que para servirnos un trozo, contamos con unas pinzas que sólo abarcan 4 cm. Estas pinzas representan a nuestra cámara, que sólo es capaz de capturar un rango dinámico de 4 EV.
A la hora de servirnos una ración de pastel o tomar una fotografía, nos enfrentamos con el mismo problema: La pinza y la cámara sólo abarcan 4 unidades, mientras que la amplitud del pastel y del rango dinámico de la escena, alcanzan las 10 unidades.
En ambos casos nos vemos obligados a renunciar a 6 unidades, pero podemos elegir entre renunciar al chocolate (sombras), a la nata (luces) o a un trozo de nata y a otro de chocolate que sumen 6 cm o 6 puntos EV.
- Entiendo lo del pastel, pero no acabo de imaginarme como funciona en fotografía y menos aún en la metáfora de la lluvia y los duendecillos.
Si nos disponemos a tomar una fotografía en un día nublado, la escena tendrá un rango dinámico estrecho (por ejemplo, 3 EV) y será fácil incluir toda la gama tonal (sombras, medios tonos y luces) en la fotografía sin que se quemen. Por el contrario, si la escena está iluminada por un fuerte sol del mediodía, la diferencia de luminosidad entre puntos situados en la sombra y puntos situados a pleno sol será tan amplia que el rango dinámico de la escena (podría llegar a 10 puntos EV) se escapará del rango dinámico de la cámara que sólo alcanza 4 EV.
Si queremos captar todas las luces con detalle, perderemos parte de las sombras o viceversa, aunque también podemos llegar a un compromiso perdiendo parte de las sombras y parte de las luces. En total habremos de renunciar a un ancho de gama tonal equivalente a 10-4=6 punto EV.
Si interpretamos la situación desde el punto de vista de los duendecillos, lo que ocurrirá será que para cualquier combinación diafragma-velocidad que ajustemos, siempre quedarán muchas fotocélulas llenas (si renunciamos a las luces dejando que se quemen), muchas fotocélulas vacías (si renunciamos a las sombras dejando que se quemen) o bien, muchas fotocélulas llenas y muchas fotocélulas vacías simultáneamente si optamos por repartir las perdidas entre luces y sombras. Y esto es así porque la intensidad de la lluvia variará demasiado entre los conos de luz procedentes de puntos oscuros y los procedentes de puntos brillantes y algunas fotocélulas empezarán a rebosar cuando todavía otras no han alcanzado el nivel 1.
En la fotografía, las zonas donde las fotocélulas han quedado vacías (0) aparecerán como regiones de un negro intenso (sombras quemadas sin detalle) mientras que las zonas donde las fotocélulas han quedado llenas (255), aparecerán como luces quemadas sin detalle.
- Es decir, que la parte del pastel que dejamos fuera de la pinza es la que se quema en la fotografía. Y si esto es así, ¿de quien es la culpa y cual la solución?
En realidad la culpa, en este caso, no es de nadie y por eso dijimos al principio "el insoluble problema del rango dinámico". Sin embargo, en fotografía siempre existe la solución de evaluar lo que se gana y lo que se pierde y elegir la opción en la que se pierde menos o, en nuestro ejemplo pastelero, la opción de elegir el trozo de pastel que más apetitoso nos parece. Naturalmente, es usted el único que puede decidir cual es la opción menos mala en base a su experiencia, objetivos y gustos personales.
- ¿Alguna idea constructiva para salir del laberinto?
Bueno, la primera idea y la más obvia es evitar las escenas de amplio rango dinámico, y para ello hay que buscar las horas en las que el Sol no está en todo lo alto (por ejemplo, al atardecer o al amanecer), colocar el motivo a resguardo de la luz directa (a la sombra) y, en general, hacer todo lo posible porque en el encuadre no aparezcan simultáneamente elementos muy luminosos y al mismo tiempo muy oscuros. Si no podemos o no queremos evitarlo, hay que intentar al menos que el motivo no contenga luces intensas (manchas de luz solar directa) mezcladas con sombras, como las que se producen en las cuencas de los ojos cuando el rostro es iluminado por el sol de mediodía. Otra técnica a considerar es el empleo de flash para iluminar el motivo y así aclarar las sombras que pudieran afectarle.
En resumen, debemos procurar a toda costa que la iluminación de nuestro motivo sea de tal naturaleza que mantenga el rango dinámico de la escena dentro de la capacidad de captación tonal de nuestra cámara (4 EV) para evitar que se quemen las sombras y, sobre todo, las luces.
- Ahora empiezo a entender la cita de las ecuaciones diofanticas. Sólo se me ocurre una pregunta: ¿cómo saber si el rango dinámico de la escena, o del motivo, excede al de nuestra cámara?
En esto los fotógrafos digitales cuentan con tres formidables ventajas que no tenían sus antepasados analógicos. Y esas tres formidable ventajas se llaman "pantalla de visualización", "aviso de luces quemadas" e "histograma".
Los fotógrafos prehistóricos tenían que llevarse las fotografías a su casa y sólo después de muchas horas, días o semanas, averiguaban, al revelarlas, si habían quemado luces y sombras, y como para entonces ya no era posible repetirlas, sólo les quedaba la opción de mesarse los cabellos y hacerse vanas promesas de que en una próxima oportunidad no cometerían los mismos errores. Pero casi siempre volvian a repetirlos.
- La utilidad de la pantalla de visualización me parece evidente, pero la del histograma y la del aviso de luces quemadas no la tengo tan clara. Podríamos empezar por definir lo qué son, dónde están y cómo se usan.
Trabajando con el histograma
La casi totalidad de las cámaras digitales pueden mostrar en el monitor, inmediatamente después de tomar una fotografía, un histograma de la imagen recién captada. Algunos modelos, incluso, pueden mostrarlo antes de tomar la fotografía y, en tal caso, el trabajo se simplificaría bastante, pero supondremos que no es ese nuestro caso.
Empezaremos por contestar la pregunta clave, es decir ¿qué es un histograma?
El histograma es una representación gráfica del nivel de llenado (entre 0 y 255) en el que ha quedado cada una de las fotocélulas después de haber sido expuestas a la luz procedente de la escena. Añadiremos que lo dibujan los duendecillos sobre una pizarra siguiendo el siguiente procedimiento:
Cuentan los recipientes que se han llenado hasta arriba (luces quemadas, nivel 255) y pintan en el borde derecho de la pizarra una línea vertical tanto más alta cuanto más recipientes llenos han encontrado. Por ejemplo, si han contado 35 fotocélulas llenas, la línea será más baja que si hubiesen hallado 300. Y si no hubiesen encontrado ni una sola fotocélula llena, no pintan la línea y dejan el hueco sin rellenar para dejar bien claro que no existe ninguna fotocélula llena (nivel 255).
A continuación, los duendecillos cuentan los recipientes que han quedado casi llenos (254) y pintan en la pizarra, a la izquierda de la primera posición, una nueva línea, cuya altura será proporcional al número de fotocélulas que se han llenado hasta el nivel 254 y así continúan repitiendo este proceso para cada nivel (253, 252., 251...) hasta llegar al borde izquierdo de la pizarra, que corresponde al nivel 0. La línea situada en el borde izquierdo del histograma representa, por tanto, la cantidad de fotocélulas que han quedado totalmente vacías (sombras quemadas, nivel 0).
Si la última línea es muy pequeña o inexistente significará que muy pocos o ningún recipiente ha quedado vacío o, lo que es lo mismo, que no existen sombras quemadas.
De acuerdo con todo esto, la interpretación de un histograma puede entenderse así:
- Si se acumulan muchas líneas altas en el lado izquierdo, significa que abundan las sombras y que tal vez la imagen esta subexpuesta. La altura de la línea situada en el borde izquierdo nos indicará la cantidad de sombras quemadas (nivel 0) que aparecerán en la imagen y si no existe línea, será señal de que ni un solo píxel se ha quemado en las sombras.
- Si existe una acumulación de líneas muy altas en el lado derecho, significa que la imagen posee una amplia región de luces intensas y que tal vez está sobrexpuesta. La altura de la línea ubicada en el borde derecho indica la cantidad de luces quemadas (nivel 255) y si no existiera, significaría que no hay ni un solo píxel quemado en las luces.
Adicionalmente, si se tiene activado el indicador de luces quemadas, la imagen del monitor mostrará una o más islas intermitentes que señalan la posición y extensión de las luces quemadas. La extensión total de estas zonas quemadas será proporcional a la altura de la línea situada en el borde derecho del histograma.
- Si la zona media del histograma, que representa los medios tonos, contiene abundancia de líneas altas, indica que la imagen tiene una amplia gama de medios tonos, lo que significa mucho detalle en las regiones de luminosidad intermedia.
El histograma típico que corresponde a una imagen bien expuesta, cuyo rango dinámico no supere al de la cámara (por ejemplo, de 3 EV), tiene el aspecto de una montaña que se eleva suavemente desde el suelo (no tiene sombras quemadas) discurre a gran altura formando suaves curvas y vuelve a descender hasta el nivel del suelo antes de llegar al borde derecho del histograma, lo que significa que tampoco tiene luces quemadas. Llamaremos "extremos" del histograma a los puntos en que la montaña desciende hasta el suelo.
Si al tomar una fotografía y revisar el histograma en el monitor no vemos una montaña que comienza y termina en el suelo (no vemos sus dos extremos), debemos sospechar que algo ha ido mal en la exposición. En tal caso tendremos que averiguar cual es el problema y tomar las medidas oportunas para repetir la toma una vez reajustados los valores que afectan a la exposición.
http://www.canonistas.com/galerias/data/500/thumbs/Histograma.jpg (http://www.canonistas.com/galerias/showphoto.php?photo=24747)
- ¿Y no sería mejor y más fácil evaluar la imagen tal como se ve en el monitor de visualización, que interpretar el histograma?
No siempre. Naturalmente el análisis de la exposición debe incluir siempre la visualización de la imagen que, además de proporcionarnos información visual directa de la extensión y ubicación de las luces quemadas, nos ayudará a interpretar el histograma.
Por ejemplo, una línea de cierta altura en el borde derecho del histograma, puede despertarnos cierta inquietud, puesto que significa luces quemadas, pero después de revisar la imagen en el monitor, podemos recuperar la serenidad al comprobar que existe un fuerte reflejo solar (especular) sobre la superficie ondulada de un lago, que explica y justifica esas luces quemadas. Si, además, verificamos que el indicador parpadeante de luces quemadas sólo afecta a los puntos más brillantes de las crestas líquidas, podemos dar por buena la toma en lo que a exposición se refiere.
La utilidad del histograma reside, sobre todo, en el hecho de que la información tonal que suministra la visualización de la imagen no proporciona suficiente exactitud debido, en parte, al escaso tamaño de la pantalla y, sobre todo, a que en días soleados la excesiva luminosidad ambiente nos impide evaluar con suficiente exactitud si la exposición ha sido correcta, es decir, si contiene luces o sombras quemadas y cual es la extensión de estas.
- De acuerdo con esto, pero aún no tengo suficientemente claro cómo se interpreta un histograma y en base a qué se toman las medidas para solucionar los problemas que puedan detectarse.
En realidad, interpretar un histograma no es tan difícil como pueda parecer. Basta con hacer dos mediciones:
1 Observamos el borde derecho del histograma y comprobamos la altura de la línea situada en el borde mismo. Si no hay línea, es que no existen luces quemadas, ni fotocélulas llenas.
Si detectamos que en la última posición aparece una línea, nos fijamos en la visualización de la imagen en la pantalla, teniendo activado el indicador de luces quemadas. Si las regiones destellantes, correspondientes a luces quemadas, no afectan a elementos críticos de la imagen (al motivo, por ejemplo), podemos considerar que, al menos en lo que afecta a las luces, la exposición ha sido correcta.
En caso contrario, es decir, si detectamos, por ejemplo, que aparecen luces quemadas en el rostro de nuestro modelo, repetiremos la toma reduciendo la exposición, es decir, subexponiendo para que la lluvia de luz sea menos intensa y no tenga ocasión de llenar esas fotocélulas que definen detalles importantes de la imagen.
2 Repetimos la observación sobre la última posición del borde izquierdo del histograma. Puede ocurrir que exista una línea en esa última posición y eso significará que tendremos sombras quemadas, pero también podemos tener la fortuna de encontrar la última posición vacía y, en tal caso, sabremos que no aparecerán sombras quemadas en la imagen, es decir, que no hay fotocélulas vacías.
Y eso es todo, por ahora.
- Por lo que he entendido, si no existe una línea en el borde izquierdo ni derecho, hemos conseguido una exposición correcta.
Si encontramos una línea en el borde derecho o izquierdo subexponemos o sobrexponemos para desplazar el histograma a izquierda o derecha. Pero, ¿qué ocurre si encontramos una línea en el borde izquierdo (sombras) y otra en el borde derecho (luces)?
Esa es la cuestión crucial y estábamos a punto de abordarla, pero no lo habíamos hecho aún porque creímos que sería mejor resolver primero los casos sencillos. Vamos a ello:
Si los dos bordes del histograma están ocupados por sendas líneas, significa que el rango dinámico de la escena es mayor que el de la cámara. La línea situada en el borde representa al extremo del histograma que se ha quedado fuera y se ha derretido en blanco (derecha) o negro (izquierda) perdiendo en la fusión todos los detalles tonales.
La cuestión que aquí nos interesa es cómo saber si debemos renunciar a las luces, a las sombras o a una parte de las sombras y las luces, es decir, si debemos salvar al extremo de chocolate o al de nata, o tal vez a un trocito de cada uno de ellos.
La respuesta a esa pregunta ya la hemos dado en la primera parte de este capitulo, cuando explicamos el significado de las luces y las sombras quemadas. Cada imagen puede exigir una respuesta diferente y, por lo tanto, la tarea de encontrar la solución queda necesariamente a cargo del buen juicio del lector, que debe decidir, en base a lo que ya sabe, qué región tonal es menos importante para él.
- Pues menuda solución. Creí que se me daría una pauta práctica para decidir, porque a estas alturas del capítulo sigo sin saber como procesar todos estos datos y ni siquiera tengo claro cómo desplazar el histograma a izquierda o derecha. Lo único que tengo claro es que estoy perdido en mitad de una encrucijada laberíntica.
Lo entendemos y por eso, antes de continuar, queremos tranquilizarle en el sentido de que el hecho de que no sepa todavía como actuar, se debe a que no se lo hemos explicado aún. Nos hemos limitado a proporcionarle todos los ingredientes necesarios para afrontar con éxito la fase práctica, pero le anticipamos que en este capitulo se están explicando conceptos y técnicas que un usuario medio puede tardar varios meses (o años) en asimilar y en aprender a aplicar con eficacia. No debe, por consiguiente, preocuparse al verse sobrepasado por una avalancha de datos que resultan difíciles o imposibles de asimilar en el tiempo que se tarda en leerlos.
Resulta necesario interiorizar todos estos conceptos con sesiones intercaladas de lectura (o relecturas) y prácticas basadas en el procedimiento de ensayo-error-rectificación. Pero no dude que con la ayuda de los conocimientos que está adquiriendo, podrá formarse un modelo mental consistente desde el que le sea posible juzgar con mayor fundamento los resultados de los experimentos y pruebas que realice y avanzar más rápida y profundamente en el proceso de aprendizaje de las técnicas fotográficas.
Por otro lado, pronto entraremos en aspectos más prácticos que esperamos arrojen luz en las tinieblas en que, con la mejor intensión, le hemos sumido.
Volviendo al tema que nos ocupa, añadiremos aquí, a manera de resumen final, que debemos procurar que el rango dinámico de la escena quede embebido (centrado) íntegramente en el rango dinámico de la cámara y si esto no es posible, habremos de recolocarlo en la posición menos perjudicial, renunciando a la porción de luces o/y sombras que menor importancia tenga para nuestros propósitos, cualesquiera que estos sean.
- Esta bien, supongamos que he entendido todo lo anterior, pero sigo sin saber, todavía, cómo se desplaza el histograma a izquierda y derecha para poderlo centrar.
Si, lo sabemos, pero esa parte es la más sencilla y por eso la hemos dejado para el final. Existen varios métodos para hacer que el histograma se desplace hacia la izquierda (subexponer) o hacia la derecha (sobrexponer). Sin embargo, conviene dejar claro que el objetivo no es desplazar el histograma sino exponer bien, aunque como la posición del histograma refleja con exactitud la exposición aplicada, nos hemos permitido la licencia didáctica de intercambiar el efecto (histograma) con la causa (exposición).
Hecha esta aclaración, partiremos del hecho de que acabamos de tomar una fotografía y que, tras analizar el histograma, hemos decidido que hay que desplazarlo hacia la derecha (sobrexponer) o hacia la izquierda (subexponer) para rescatar una porción de luces o sombras quemadas que consideramos irrenunciables. Veamos cómo actuar desde diferentes posicionamientos
Modo de medición manual
Si tenemos seleccionado en la cámara el modo de exposición manual, sólo hay que ajustar la velocidad y el diafragma de tal forma que el indicador móvil quede desplazado respecto a la referencia de exposición correcta. Este desplazamiento puede oscilar entre una subexposición de -2 EV hasta una sobrexposición de +2EV.
Este ajuste puede hacerse indistintamente actuando sobre el diafragma, la velocidad o sobre ambos elementos al mismo tiempo.
Una vez realizada la corrección pertinente en el diafragma y/o velocidad, se vuelve a disparar y si fuera necesario se repite el ciclo hasta que se consiga colocar el histograma en el lugar adecuado.
Modo automático o de prioridad
Si el modo de exposición seleccionado es el de automatismo total o de prioridad de apertura/velocidad, cualquier ajuste que efectuemos sobre el diafragma o la velocidad será compensado automáticamente por la cámara para atenerse a las directrices del fabricante y no conseguiremos desplazar el histograma. Esta imposibilidad se debe a que la cámara no sabe, no puede saber, que nuestra intención es sobreexponer o subexponer. La cámara sólo percibe que estamos variando la apertura o la velocidad y reacciona (siguiendo sus propios instintos) compensando el otro parámetro (velocidad o diafragma) para mantener constante la exposición que ella cree correcta.
Para superar este problema de incomprensión entre cámara y usuario, sin tener que cambiar a modo manual (liberar a la cámara de su responsabilidad), el fabricante ha añadido un regulador de ajuste de sobre/subexposición. Este mando permite "engañar" a la cámara haciéndole creer que hay entre -2EV y +2EV puntos de luminosidad de diferencia respecto a la que en realidad llega al fotómetro. El resultado es que, sin necesidad de actuar sobre los complejos mecanismos automáticos de la cámara, podemos intervenir sobre la exposición incrementándola (sobreexponiendo) o reduciéndola (subexponiendo), provocando con ello un desplazamiento real del histograma a izquierda o derecha.
- Podemos ver un ejemplo del uso del control de sobre/subexposición?
Naturalmente. Supongamos que hemos disparado en alguna modalidad de exposición automática o de prioridad apertura/velocidad y detectamos un histograma que habría que desplazar hacia la izquierda, es decir, que deberíamos reducir la entrada de luz al sensor. En tal caso actuamos sobre el mando de sobre/subexposición y ajustamos, por ejemplo -1EV. Volvemos a disparar, y observaremos que el histograma se ha desplazado 1/4 hacia la izquierda, dando entrada (por la derecha) al extremo de las luces que había quedado fuera.
La experiencia nos dirá, en cada caso, qué medida de sobreexposición o subexposición debemos aplicar para corregir la posición del histograma de la toma fallida.
Añadiremos aquí que el mayor peligro de usar el mando de sobre/subexposición es olvidarse de volverlo a su posición original (0 EV) después de haber tomado la fotografía que lo requería. Si lo olvidamos, seguiremos tomando fotografías sobreexpuestas o subexpuestas hasta que nos demos cuenta del olvido. No obstante, si hacemos inspecciones sistemáticas del histograma, nos daremos cuenta en seguida de nuestro error. Claro que no conviene tentar a la suerte porque si tenemos la mala fortuna de tomar una buena instantánea irrepetible con la cámara mal ajustada, podría significar una pérdida irreparable.
Procedimientos de exposición avanzada
Para seguir avanzando en nuestro camino será requisito imprescindible ampliar nuestro radio actual de conocimientos, aunque ello suponga dar una vuelta de tuerca adicional a la paciencia de nuestros comprensivos lectores.
- ¿Y por qué comprensivos?
Por haber llegado hasta aquí, evidentemente.
El problema con el que ahora nos enfrentamos tiene su origen en el hecho de que en una escena pueden existir objetos intrínsecamente oscuros como un saco de carbón, intrínsecamente claros como una bola de nieve o intrínsecamente neutros como un bloque de cemento. La cuestión es: cómo puede saber el fotómetro de la cámara si lo que esta midiendo es intrínsecamente oscuro o claro o, por el contrario, se encuentra ante un objeto escasa o excesivamente iluminado?
En tanto no se incorpore un módulo de inteligencia artificial a las cámaras fotográficas para que puedan discernir este punto, tendremos que echar mano, una vez más, de nuestro propio cerebro para dilucidar esta importante cuestión. Pero veámoslo con un ejemplo práctico:
Imaginemos una escena formada por tres esferas, una clara, otra oscura y otra de luminosidad intermedia, iluminadas por luz frontal que no genera sombras.
Si encuadramos la escena completa, es posible que el fotómetro evalúe correctamente la exposición al compensar los excesos con los defectos, es decir, al promediar los objetos muy oscuros con los muy claros. Sin embargo, si queremos encuadrar a una sola de las esferas, tendremos un problema: La cámara no sabrá si está midiendo una esfera oscura muy iluminada o una esfera clara poco iluminada y, como no puede saberlo, se limita a suponer (obedeciendo las instrucciones del fabricante) que todos los objetos son intrínsecamente neutros (ni muy claros ni muy oscuros) e interpreta su luminosidad como resultado de la intensidad de la luz que reciben. Esta conjetura será errónea cada vez que fotografiemos objetos que no son intrínsecamente neutros (ni muy claros ni muy oscuros).
Así, si fotografiamos nieve blanca, la cámara creerá que la escena está muy iluminada, y reaccionará subexponiendo (reduciendo la cantidad de luz que entra al sensor) y la nieve nos saldrá gris, pero si fotografiamos un cúmulo de bloques de carbón, la cámara pensará que la escena está poco iluminada, reaccionará sobrexponiendo (dejando pasar más luz al sensor) y, como consecuencia, el carbón aparecerá gris en la imagen.
Añadiremos que si la cámara está en modo manual, el error de apreciación se trasladará al indicador de exposición correcta y nos inducirá a error durante el proceso de ajuste manual y si está en modo automático o con prioridad de apertura/velocidad, trasladará directamente el error a los mecanismos de ajuste automático.
En general, si la escena contiene objetos intrínsecamente oscuros, tenderá a sobreexponer, es decir, desplazará el histograma hacia la derecha y aumentará el riesgo de luces quemadas. Si la escena contiene objetos intrínsecamente claros, subexpondrá, es decir, desplazará el histograma hacia la izquierda y aumentará el riesgo de sombras quemadas.
Afortunadamente, la mayor parte de las escenas contienen objetos claros, oscuros y neutros entremezclados y al promediarlos, se obtendrá una exposición válida, aunque habrá casos en que esto no ocurra y ahí será donde tendremos que poner a trabajar a nuestro cerebro.
Los fabricantes de cámaras fotográficas, conscientes de este problema, han ideado algunos mecanismos y sistemas para ayudar a sus clientes a salir airosos de este difícil reto. Veámoslos:
Medición matricial:
Al seleccionar el modo matricial de medición de la luz, la cámara evalúa la luz de toda la escena captada en el encuadre y hace un cálculo de cual es la exposición correcta. Hay que tener en cuenta que la cámara no se limita a promediar las luces y las sombras sino que hace conjeturas tanto más "inteligentes" cuanto mayor es el precio de la cámara, porque la inteligencia, como casi todo lo portentoso, tiene un coste.
El resultado suele ser bueno, pero no es fiable en todos los casos, de ahí que convendrá revisar el histograma después de tomar la fotografía para ver si ha acertado o no y si no fuera el caso, volver a repetir la fotografía tomando medidas para corregir el problema por el procedimiento de desplazar el histograma.
Medición puntual (también llamada spot):
Al seleccionar esta modalidad, el fotómetro sólo mide la luz de una pequeña región situada en el centro del visor e ignora la intensidad luminosa del resto de la escena.
Este sistema permite al fotógrafo elegir el elemento (colocándolo en el centro del visor) que quiere tomar como referencia de medición.
- Pero ¿qué elemento marcar como referencia?
Puesto que las cámaras fotográficas están ajustadas por el fabricante para que hagan la medición de la exposición suponiendo que el objeto de referencia presenta una luminosidad media (el 18%), resulta obvio que para que haga una medición válida, hemos de dirigir el fotómetro hacia un objeto de luminosidad media (18%). Así, haremos coincidir la suposición de la cámara con la realidad de los hechos y todo irá según lo previsto, es decir, bien.
- Un momento, un momento. No entiendo que el 18% sea la media de nada y tampoco me imagino cómo puedo saber si un objeto tiene una luminosidad del 18% o del 37%, suponiendo que haya algún objeto en la escena de tal luminosidad.
Esas son dos buenas preguntas que trataremos de contestar antes de seguir avanzando.
El valor 18% representa en una escala logarítmica el punto medio entre las luces más intensas (con detalle) y las sombras más profundas (con detalle). Tal vez sería más lógico hablar de "luminosidad media", pero conviene saber lo del 18% para no perdernos cuando lo oigamos o lo leamos.
Las tiendas de fotografía venden cartulinas especiales que ofrecen una superficie gris del 18% de luminosidad y que pueden colocarse en la escena para usarlas como referencia. La forma de hacerlo es acercarse a ellas hasta que llenen el visor (o el centro del visor si la medición es puntual) y entonces proceder a la medición y ajuste de la exposición.
En cuanto a la cuestión de cómo saber la luminosidad intrínseca de un objeto para poderlo tomar como referencia, sólo diremos que la piel humana de raza blanca se acerca bastante a ese valor, tamnién el cemento, la tierra seca y casi todo aquello que no es netamente claro u oscuro.
Por fortuna, la exposición no tiene que ser muy exacta para que sea válida y sólo tendremos problemas en aquellos casos en que el fotómetro está midiendo una región netamente oscura o clara como un muñeco de nieve o un saco de carbón. Con la práctica y la observación del histograma, aprenderá a dirigir el fotómetro hacia el lugar adecuado.
(¡) En la mayoría de los modelos de cámaras, existe además una modalidad mixta de medición de la luz llamada "Medición con énfasis al centro" en la que se da mayor importancia a la región central del visor, aunque también se tiene en cuenta la región periférica. No la recomendamos, salvo mejor criterio.
Bloqueo de la exposición:
De todo lo dicho se desprende, casi como una necesidad ineludible, la existencia de un mecanismo para bloquear la exposición, similar al bloqueo del enfoque y que obedece al mismo principio. Veámoslo con un ejemplo:
Supongamos que decidimos medir la luz de la esfera neutra de nuestro ejemplo y para ello seleccionamos la modalidad de medición puntual y situamos la esfera en el centro del visor. El problema surge si después de hacer la medición, cambiamos el encuadre, ya que en el nuevo encuadre puede ocurrir que sea la esfera oscura la que esté en el centro del visor y la exposición se reajuste automáticamente a la nueva situación.
Naturalmente, este problema no se daría en modo de ajuste manual (porque es usted quien acciona los controles), pero sí en automático y en el de prioridad de apertura/velocidad porque es la cámara la que efectúa los ajustes. Por tanto, el bloqueo de exposición sólo tiene sentido en modalidades automáticas o de prioridad apertura/velocidad.
Para soslayar el inconveniente descrito, podemos apretar el botón de bloqueo de la exposición cuando tengamos en el centro del visor el objeto de referencia y después reajustar el encuadre sin riesgo a que, al hacerlo, la cámara cambie automáticamente la exposición para adaptarla a la nueva situación.
El bloqueo de la exposición nos concede flexibilidad a la hora de ajustar la exposición en modalidad automática o con prioridad de apertura/velocidad. Por ejemplo, si la escena contiene un cielo cubierto de nubes brillantes que queremos captar con detalle, sin renunciar por ello al detalle en el paisaje, mucho menos iluminado, podemos encuadrar de manera que el cielo ocupe, por ejemplo, la mitad del encuadre y el paisaje la otra mitad, bloquear la exposición y continuar con el resto de ajustes.
Si el modo de medición fuese puntual, debemos apuntar a un elemento que presente una luminosidad intermedia entre la región más brillante y la más oscura, bloquear la exposición y seguir con el resto de la operativa (enfocar encuadrar y disparar).
Con la práctica, se pueden conseguir buenos resultados con este método al primer intento y con la ventaja importante de no requerir apenas tiempo de preparación. Le recomendamos en todo caso, usar el bloqueo de exposición siempre que la escena ofrezca objetos muy dispares en cuanto a luminosidad.
- Todo esto está muy bien, pero no sé qué hacer con todas estas opciones, cuando utilizar una y cuando utilizar las otras. ¿Alguna sugerencia simplificadora?
En realidad, no existen normas universales susceptibles de ser aplicadas por todos los fotógrafos porque, en tal caso, el fabricante las habría incluido en su cámara para ayudar a sus clientes.
Cada fotógrafo acaba configurando su propia estrategia según sea su forma de trabajar y su estilo de hacer fotos, aunque naturalmente puede cambiar de método cuando crea oportuno para adaptarse a las circunstancias. Veamos, no obstante, algunos ejemplos prácticos que nos sirvan de orientación para dar los primeros pasos:
Método de trabajo cómodo:
Veamos una posible configuración de trabajo que exige poco trabajo y, sobre todo, que permite tomar instantáneas sin perder tiempo en la preparación de la cámara:
Seleccionamos el modo de medición con prioridad a la apertura, ajustamos la medición matricial y nos confiamos al criterio de la cámara siempre que la escena tenga una distribución razonable de luces y sombras. Inmediatamente después de disparar, le echamos un vistazo a la imagen, al histograma y al marcador de luces quemadas y si nos satisface lo que vemos, damos por buena la toma.
En escenas en las que el motivo tenga una iluminación diferente al fondo (por ejemplo, que esté a la sombra y el fondo al sol), apuntamos al motivo, bloqueamos la exposición y continuamos con la operativa.
Método de trabajo avanzado:
Este método puede resultar más exacto, aunque requiere más atención y, sobre todo, más tiempo de preparación antes de disparar:
Seleccionamos el método de ajuste manual y la medición puntual, localizamos un elemento de luminosidad intrínseca media, lo situamos en el centro del visor y ajustamos manualmente el diafragma y la velocidad, apuntamos al motivo principal, bloqueamos el enfoque, encuadramos definitivamente y disparamos.
Tal vez este método sea el mejor cuando tenemos las ideas claras, nos encontramos ante una escena complicada y disponemos de tiempo suficiente para ponerlo en práctica.
Añadiremos que si la escena que vamos a fotografiar no posee algún elemento de luminosidad media, podemos dirigir el visor hacia un objeto neutro (nuestra mano, el suelo, etc.) que esté iluminado con la misma intensidad que la escena. Por ejemplo, si la escena está iluminada por la luz directa del sol, tendremos que medir la exposición sobre un objeto neutro iluminado por el sol, pero no servirá si está a la sombra.
En todo caso, estas dos modalidades pueden personalizarse a voluntad y sólo deben tomarse como ejemplos de dos estrategias opuestas en las que prima la premura de reacción en la primera y la reflexión pausada en la segunda.
Medir en las luces o medir en las sombras
Ya hemos visto que las cámaras están configuradas para medir la luz de objetos intrínsecamente neutros (18% de luminosidad) y que, al menos en teoría, bastaría con hacer la medición sobre un objeto neutro (18%) para obtener una buena lectura.
Sin embargo, todavía queda por resolver una última cuestión que aún no se ha considerado.
Imaginemos que la esfera neutra del ejemplo está iluminada por un sol acomodado en lo más alto de la cúpula celeste y que, en consecuencia, ilumina fuertemente la parte superior de la esfera (luces altas) y deja en la sombra a la parte inferior (sombras profundas).
En tal situación, cabe preguntarse: ¿dónde medir, en las luces (mitad superior) o en las sombras (mitad inferior)?
Si medimos la exposición en la mitad superior (altas luces) obtendremos una imagen con detalle en las luces, pero con la mitad inferior sumida en las sombras, y si medimos en las sombras, perderemos el detalle en las luces, que tal vez se quemarán.
Cuando algunas regiones están iluminadas por el sol directo y otras permanecen en sombra, el rango dinámico de la escena se ensancha y probablemente no quepa en el rango dinámico de la cámara, así que, en tales casos, tendremos que renunciar a uno de los extremos (sombras o luces) de la gama tonal que, con alta probabilidad, acabarán quemados.
En los tiempos en que los fotógrafos utilizaban cámaras analógicas se recomendaba medir en las sombras porque la película resistía bien las luces sin llegar a quemarse por completo.
Esta resistencia a quemarse se debía a que los granos de plata se vuelven más resistentes a la luz a medida que se tuestan y por esa razón no llegan a quemarse del todo con facilidad. A esa propiedad se le llama "respuesta logarítmica" y podría compararse con la de un recipiente que a medida que se llena va estrechando automaticamente la abertura de llenado.
- No acabo de entender en qué consiste la respuesta logarítmica.
Supongamos que nuestro ojo tuviese una respuesta lineal como las fotocélulas del sensor. En ese caso, cuando un tigre apareciera a la luz del sol y otro a la sombra alguno de los dos se quemaría en nuestra retina y no podríamos evitar que nos clavara sus afilados colmillos.
Nuestra retina es un órgano de supervivencia y por eso está construida para que no se vuelva ciega en las altas luces conservando al mismo tiempo la sensibilidad a las sombras (donde también hay tigres). Para conseguirlo recurre al ingenioso procedimiento de perder sensibilidad a medida que crece la intensidad de la señal luminosa para evitar que la imagen se queme. Aunque el embotamiento progresivo de la retina al recibir mucha luz reduce su capacidad para apreciar sutiles detalles tonales (como el bonito veteado de la piel) preserva la, para nuestra especie, crucial necesidad de distinguir al tigre.
Las fotocélulas de las cámaras aún no están adaptadas a esa peculiaridad retiniana, pero las viejas películas de granos de plata, por basarse en un proceso fotoquímico, semejante al que tiene lugar en nuestra retina, reaccionan de forma parecida, es decir, también tienen una respuesta logarítmica.
- Vale, no lo he entendido pero es igual. Podemos seguir.
Por el contrario, las fotocélulas de los sensores se llenan tan fácilmente como un recipiente bajo un grifo abierto (respuesta lineal) y por eso hay que estar muy atento a que no rebosen para que no se produzcan luces quemadas sin detalle.
Esta circunstancia es la razón última por la que al fotógrafo digital le conviene dirigir el fotómetro hacia las luces a fin de asegurarse de que estas no saldrán quemadas. Y no saldrán quemadas, porque la cámara considera que el objeto que tiene enfrente del fotómetro es neutro (seas luces o sombras, objetos oscuros, claros o neutros) y, por tanto, lo sitúa en la zona media del histograma, muy lejos de los afilados y peligrosos bordes del histograma, autenticas puertas del infierno.
- ¿Puertas del infierno? Me ha gustado la metáfora. Supongo que significa que todos los píxeles que quedan al otro lado se achicharran.
En efecto. Sin embargo, esta táctica siendo buena para proteger la región elegida, tiene un inconveniente y es que desplaza demasiado el histograma hacia las sombras, dejando un espacio vacío (desaprovechado) en el extremo derecho y mandando al infierno (quemando) al extremo izquierdo del histograma (sombras) con el consiguiente aumento de la extensión de sombras sin detalle.
- Entiendo. Al querer proteger la parte que tomamos como referencia de medición, la colocamos en el centro del histograma, pero en realidad deberían haber quedado más hacia el borde de las luces para dejar espacio a la izquierda. Estaríamos sobreprotegiendo a las luces y castigando injustamente a las sombras dejándolas caer en el infierno.
Podríamos considerarlo así. Esta problemática, relativamente nueva en el ámbito de la fotografía, y ocasionada por la entrada en juego de las nuevas retinas digitales de respuesta lineal, ha generado diversas controversias y teorías sobre cómo exponer correctamente con las cámaras digitales y, de entre ellas, vamos a comentar la de mayor difusión, basada en medir las luces y sobreexponer dos diafragmas. El desarrollarla con cierto detalle, nos proporcionará una excelente ocasión para afianzar los conceptos recién expuestos.
continuará...
xavipat
10/04/07, 13:38:46
Ameno y interesante, como siempre en tu línea. No veo ninguna objeción, aunque solo he podido hacer una lectura superficial. En casa me lo miraré con más atención.
Muchas gracias por seguir compartiendo con nosotros.
Enrique,
Ante todo darle la más grande de las enoharobuenas por el excelente trabajo que estás realizando. Soy un poco novato en esto de la fotografía y con tu exposición estoy aprendiendo muchísimo.
Dentro de mi poco conocimiento todavía de la materia quería puntualizarte un par de detalles.
En la parte de "Bloqueo de la Exposición" pones...
......Naturalmente, este problema no se daría en modo de ajuste manual (porque es usted quien acciona los controles), pero sí en automático y en el de prioridad de apertura/velocidad porque es la cámara la que efectúa los ajustes. Por tanto, el bloqueo de exposición sólo tiene sentido en modalidades automáticas o de prioridad apertura/velocidad....
Y luego más adelante cuando comentas el "Método de trabajo avanzado" pones...
Seleccionamos el método de ajuste manual y la medición puntual, localizamos un elemento de luminosidad intrínseca media, lo situamos en el centro del visor y ajustamos manualmente el diafragma y la velocidad, apuntamos al motivo principal, bloqueamos el enfoque, encuadramos definitivamente y disparamos.
¿Me equivoco o hay una incongruencia? :confused :confused No creo que tenga sentido bloquear el enfoque en Manual...
Una última puntualización
Método de trabajo cómodo:
Veamos una posible configuración de trabajo que exige poco trabajo y....
Repites la palabra trabajo.
Sugerencia: Podrías cambiarlo por "configuración de trabajo simple" o "configuración de trabajo sencilla"
Una vez más enhorabuena por el excelente trabajo (ya tienes otro comprador para tu libro :wink: )
Invitado
14/04/07, 19:18:30
Hola Fede, creo que Enrike con "ajuste manual" se refiere al modo manual "M" del selector de la cámara, no a pasar el enfoque a manual con el selector del objetivo. También estoy de acuerdo con él en que es un método que requiere "poco trabajo" a pesar de que no sea simple o sencillo, pues debes valorar igualmente el resto de parámetros aunque generalmente la cámara los ajustará bastante correctamente y cuando uses este método será para fotos rápidas, al menos es el que uso yo cuando no tengo tiempo de preparar la foto.
Pero son mis particulares y modestas observaciones, las importantes seran las del autor.
Salu2
Hola de nuevo. Antes de continuar con el tema, contestaré a las últimas intervenciones:
A Roth, decirle que creo que tienes razón en que no está claro. Te explicaré con otras palabras lo que intenté decir a ver si estás de acuerdo. Si determinamos que se trata de un problema de claridad narrativa y no un error de concepto, lo reescribiré en el texto definitivo.
Cuando en una imagen fotográfica aparece una región roja, azul o gris, sin detalles, sólo puede significar que esa región, en la escena real, también carece de detalles, porque si los tuviese habrían quedado registrados en la imagen fotográfica. Por ejemplo, una mancha azul sin detalles sobre una mesa anaranjada indica que la mancha azul no contiene ningún cuerpo extraño (detalle).
Sin embargo, si la región que aparece sin detalle en la fotografía es completamente blanca o negra, podría ser que esa región en la escena real tuviese detalles que se hubiesen quemado por falta o exceso de luz.
Así que la existencia en una imagen fotográfica de una región blanca o negra sin detalle, implica indeterminación esencial, es decir, nos impide saber con certeza si en la escena real existe detalle en la región representada por la zona blanca o negra.
Por ejemplo, la entrada de una gruta que ha quedado en blanco, fotografiada desde dentro, nos impide saber si hay algo fuera, pero si la fotografiamos desde afuera y la entrada queda registrada en negro, también nos quedamos sin saber lo que hay dentro.
Evidentemente en otros casos, podemos deducir que probablemente no hay nada haciendo deducciones y conjeturas basadas en nuestra experiencia, como por ejemplo, en el caso de una mancha de tinta negra sobre un papel blanco.
Y eso es todo. Ya me contarás cómo lo ves.
A Xavipat, gracias por tu amabilidad y espero conocer cualquier pega que hayas encontrado al leerlo más despacio.
A Fede, gracias y me alegra saber que te ha servido para algo. A veces me planteo si el texto es demasiado complicado y prolijo para un lector que empieza y por otra parte no aporta nada al lector que tiene cierta experiencia. La verdad es que a medida que lo escribo me asombra la cantidad de información que tengo que derramar sobre el papel para explicar con una mínima coherencia y sentido algo que, aparentemente, es tan simple y trivial. Quiero pensar que el problema es que lo que ya sabemos nos parece muy fácil de entender (aunque hayamos necesitado años para aprenderlo) y lo que no sabemos, nos parece inaccesible. Intento, como puedo, cubrir esa enorme laguna entre no saber nada y saber algo, que para el que sabe mucho sólo es un charquito de nada pero para el que no sabe nada es un océano infinito.
Disculpad unos y otros, pero mis neuronas no dan para más y necesito escribir mucho para decir tan poco y así y todo, no siempre consigo hacerme entender, claro que para detectar esos fallos y corregirlos cuento con vosotros.
En cuanto a la primera objeción, tal vez he metido demasiadas cosas en la frase y eso ha provocado un error de interpretación. Al decir "bloqueamos el enfoque" me refiero a enfocar con el sistema automático de enfoque y bloquearlo según se explica en el capitulo dedicado al enfoque.
Tal vez no debía haber mencionado el tema del enfoque sin previo aviso cuando estoy hablando de exposición. Reescribiré esa parte para que ningún otro lector caiga en ese bache mal asfaltado.
En cuanto a la segunda objeción, estoy de acuerdo y la corregiré. Aunque reviso el texto varias veces, siempre se escapan errores de estilo pero tengo la tranquilidad de que serán oportunamente detectados por vosotros, como ha ocurrido en este caso.
Y gracias por esa oferta de compra. ¡Y ya van tres! :birring
A Angelb le agradezco la oportuna puntualización que hace tratando de quitarle importancia al bache.
En cuanto a tus comentarios sobre el método de trabajo fácil estoy de acuerdo contigo. Lo que ocurre es que después de leer todo lo que he escrito, me da la impresión de que hacer fotografías es la cosa más difícil que un ser humano puede hacer, aunque en la mayoría de las veces solo hay que apretar un botoncito de nada.
Mi intención es huir de las recetas fáciles y proporcionar al lector un conocimiento profundo y extenso de todo lo que concierne e interviene en el proceso fotográfico. Creo que hay muchos manuales que lo explican todo en unas páginas y pienso que escribir otro más hubiese sido una pérdida de tiempo. Lo creáis o no, después de pensar durante muchos años que sabía hacer fotografías, estoy aprendiendo un montón cuando releo lo que he escrito. Y es que no hay mejor forma de aprender que intentar enseñar a otros y ver la cara de perplejidad que se les pone cuando te oyen.
Bueno, os dejo y os adelanto que ya tengo casi acabada la próxima entrega que tratará sobre el sistema de medir en las luces y sobreexponer dos puntos. Después queda la sensibilidad ISO y habremos terminado la mitad de este capitulo. La segunda parte estará dedicada casi por entero al manejo y comprensión de la herramienta Niveles de Photoshop.
Saludos.
Pues ahora queda bastante mas claro, se evita a mi modo de ver la confusion que podia haber entre blanco color y blanco zona quemada, negro color y negro zona sin informacion.
Te cuento una especie de anecdota curiosa y que espero te ayude en tu arduo caminar.
A varios de los nuevos que entran consultando cosas tipo: como se interpreta un histograma y similares, les he remitido a este post y se han quedado literalmente
"maravillados y acojonados" de la cantidad y calidad de tus comentarios.
A mi me parece muy buena señal ya que aun siendo novatos, lo han entendido!.
Por cierto que adquiri un curso en DVD del que se decian maravillas, uno de Tripode de 3 DVDs y chico menuda decepcion!
Evidentemente lo devolvi, sin problemas, al Corte Ingles.
Si ese curso ha adquirido una cierta fama, cuando salga tu libro habra que recibirle con fuegos artificiales y la banda municipal ! :)
Un abrazo.-
... continua
El método de medir las luces y sobrexponer
Por lo que hemos visto hasta aquí, el fotógrafo puede enfrentarse al ajustar la exposición de una escena, con una mezcolanza de objetos intrínsecamente claros, neutros y oscuros, que pueden o no estar iluminados y que tal vez se desplazan y cambian súbitamente de luminosidad. Según esto, la mente del fotógrafo debe ser capaz de computar en tiempo real toda esa información efervescente para decidir cómo debe actuar y, además, debe hacerlo antes de que se desbarate la portentosa escena que, por puro azar, se ha ensamblado ante él.
En la práctica, y abrumado por semejante desafío computacional, suele optar por recurrir al automatismo de la cámara y, confiando en su fortuna, aprieta el disparador, comprueba en el histograma si ha tenido suerte y, si no es así, repite la jugada corrigiendo los parámetros en base a lo que ha visto en el histograma.
Ahora vamos a considerar una nueva táctica que, haciendo abstracción de la mayor parte de las especulaciones y cálculos que se han desarrollado en páginas anteriores, concentra todos los esfuerzos en conseguir un histograma bien ubicado. Veamos como funciona:
Ya dijimos que, en principio, una buena exposición es aquella que nos permite capturar la totalidad del rango dinámico de la escena dentro del rango dinámico de nuestra cámara. También dijimos que este objetivo se vuelve tanto más difícil de alcanzar cuanto más amplio es el rango dinámico de la escena, llegando a ser imposible cuando supera al de la cámara.
En cualquier caso y desde este posicionamiento, resulta obvio que no deberían quedar huecos sin utilizar en el histograma, puesto que si nuestro problema es la estrechez del rango dinámico de la cámara, deberíamos hacer lo posible por aprovecharlo en su totalidad y los huecos despilfarran una parte del rango dinámico disponible.
- Si, pero, ¿qué es un hueco en el histograma?
Se habla de "hueco" cuando entre el borde derecho y el extremo derecho del histograma existe un espacio desprovisto de líneas verticales. También puede haber un hueco en el lado izquierdo (sombras), pero es menos frecuente.
- ¿Y puede haber dos huecos, uno a la derecha y otro a la izquierda?
Si, puede haberlos, pero ese supuesto no sería una amenaza para nuestros fines porque significaría que el rango dinámico de la escena es más estrecho que el de la cámara y ha quedado completamente embebido y centrado.
El hueco que hay que evitar a toda costa es el que se produce en un solo extremo cuando el borde opuesto aparece ocupado por una línea vertical que indica que existen áreas quemadas.
La aparición simultanea de un hueco en un extremo y de una línea vertical en el otro significa que estamos desaprovechando parte del rango dinámico de nuestra cámara. El hueco es la porción de rango tonal sin utilizar que nos está haciendo falta para recoger el extremo de rango dinámico que ha quedado fuera y se está quemado. Sería como utilizar las pinzas dejando un espacio vacío (hueco) en uno de los extremos del pastel.
- Bien, ¿pero cómo hay que interpretar uno de estos huecos a nivel de fotocélulas? Por ejemplo, ¿qué efecto causa en el sensor un hueco en el lado derecho del histograma?
Veámoslo. Recordemos en primer lugar que el histograma representa 255 niveles, en dirección horizontal, empezando por el 0 a la izquierda y terminando por el 255 a la derecha. Si, por ejemplo, aparece un hueco que comienza en el nivel 200 y llega hasta el nivel 255 (borde derecho) significa que ninguna fotocélula se ha llenado más allá del nivel 200 antes de que se cerrara el obturador.
- ¡Quién mandó cerrar el obturador! - grita indignado el duende jefe al comprobar que en el sensor hay muchas fotocélulas vacías (quemadas) mientras que las fotocélulas más llenas todavía disponen de 55 niveles desocupados.
Cerrar el obturador en esta situación, es un claro error si consideramos que buena parte de las fotocélulas vacías (sombras quemadas) hubieran tenido la oportunidad de superar el nivel 0 si se hubiese esperado un poco más.
- Entiendo. Hubiera sido más lógico dejar que la lluvia cayera durante más tiempo hasta que casi rebosaran las fotocélulas más llenas de las luces y así dar tiempo a que subieran hasta el nivel 1, 2 o más las fotocélulas que habían recibido menos luz, para que no se quemaran las sombras.
Así es. Un hueco a la derecha del histograma significa que hemos cerrado el obturador antes de tiempo (subexposición) y a la izquierda, que hemos tardado demasiado en cerrarlo (sobrexposición) pero, ¡cuidado!, solo en el caso de que en el otro extremo tonal se hayan quemado las luces o las sombras.
- ¿Y cómo ajustar la exposición con la suficiente precisión para evitar los huecos?
No es tarea fácil con el método tradicional de medición que hemos venido empleando. Cuando medimos con el fotómetro la luminosidad de un determinado elemento de la escena, situamos esa luminosidad en el centro del histograma, pero seguimos sin saber dónde quedarán ubicados los tonos más claros y los más oscuros. Y como no lo sabemos, bien pudiera ocurrir que se quemen al rebasar el espacio disponible en el histograma.
- No entiendo qué significa que ubicamos en el centro del histograma el tono que medimos con el fotómetro.
Si, como dijimos, la cámara siempre interpreta el tono del punto que mide el fotómetro como de luminosidad media (18%), ajustará el diafragma y la velocidad para que las fotocélulas que van a captar la lluvia procedente de ese punto se llenen hasta la mitad (nivel 128 ) y por eso, las fotocélulas afectadas serán representadas mediante una línea vertical ubicada justamente en el punto medio del histograma (nivel 128 ).
Es decir, lo que midamos con el fotómetro, se ubicará en todos los casos en el centro del histograma, mientras que lo que sea más luminoso quedará a la derecha y lo que sea más oscuro a la izquierda.
- De acuerdo con eso, pero ¿cómo conseguir que las luces más altas se ubiquen exactamente en el borde mismo, sin sobrepasarlo ni dejar hueco?
Ahí está la clave de esta técnica. En lugar de medir la luz de un elemento de luminosidad media (18%), como siempre se ha venido haciendo, medimos la luminosidad en la zona de luces más intensas...
- Pero entonces, se nos va al centro del histograma y nos dejan un enorme hueco a la derecha y tal vez mande al infierno a buena parte de las sombras del otro extremo...
Si, pero es que todavía no hemos acabado de explicar la técnica. Para evitar que ocurra eso, sobreexponemos +2 EV y con ello desplazamos el extremo derecho (luces) del histograma justo al borde mismo, evitando así la aparición del hueco.
- Ya veo. Ingenioso, sin duda. Pero, ¿por qué +2 EV?
Porque supusimos que nuestra cámara tiene 4 EV de rango dinámico. Si ubicamos las luces más intensas en el centro (al dirigir el fotómetro hacia ellas) nos queda a la derecha un hueco de 2 EV y es justamente la sobrexposición de + 2EV lo que desplaza el extremo derecho del histograma hasta el borde derecho que quedaba a 2EV de distancia. Cada usuario tendría que hacer pruebas con su cámara para determinar cual es el desplazamiento (cuantos puntos EV de sobreexposión) debe aplicar. Cuanto mayor sea el rango dinámico de la cámara, más puntos EV de sobreexposición habrá que ajustar.
- Lo he entendido. Pero, ¿siempre hay que medir las luces más altas de la escena?
No necesariamente. Supongamos que nos encontramos con una escena cuyo rango dinámico sobrepasa ampliamente el de nuestra cámara, lo que significa que habremos de renunciar obligatoriamente a una parte de las sombras.
Sin embargo, si las luces más intensas carecieran de interés, podríamos prescindir de ellas (dejando que se quemen) y emplear esa porción de rango tonal para salvar a una parte de las sombras condenadas al infierno.
Esta operación de salvamento se llevaría a cabo dirigiendo el fotómetro a las luces que nos interesa captar con detalle (sin quemar) e ignorando al resto de las luces más intensas que hemos considerado innecesarias.
- Un ejemplo, por favor.
Aquí está: Nos encontramos ante un paisaje iluminado por la luz del mediodía (rango dinámico muy amplio) con un cielo muy brillante y sin nubes. Decidimos dejar que el cielo se queme y aparezca blanco, pensando que, en el peor de los casos, podríamos rellenarlo fácilmente en Photoshop con un azul muy claro.
Adicionalmente, quisiéramos captar las luces más intensas del paisaje y toda la gama de sombras que fuese posible.
Podríamos suponer, por ejemplo, que la escena tiene un rango dinámico de 10 EV pero que al renunciar al cielo, se nos queda en 5 EV, que sería la diferencia de luminosidad entre los puntos más luminosos y los más oscuros sin contar el cielo.
Dirigimos una mirada atenta al paisaje y determinamos que la región más brillante que queremos captar con detalle (sin quemarla) está en la parte superior de una gran roca calcárea iluminada por el sol.
Dirigimos el fotómetro hacia esa región hasta que ocupe todo el visor (si esta seleccionado el modo matricial) o el centro del visor si tenemos ajustado el modo de medición puntual. Una vez realizada la medición, sobrexponemos +2EV y disparamos.
Como última medida examinamos el histograma y confirmamos que existen luces quemadas (el borde derecho está ocupado por una línea vertical), correspondientes a las luces más intensas del cielo que hemos ignorado. Confirmamos en la imagen (con el aviso de luces quemadas activado) que sólo la región celeste destella y que la roca calcárea no muestra ningún punto quemado.
Y eso es todo.
-Entiendo. Pero todavía tengo dudas de cómo sobreexponer +2EV y también quisiera saber cómo debo calcular la subexposición óptima para mi cámara en particular
Empezando por la segunda cuestión:
1 Localice una superficie de tono uniforme, lisa, mate e iluminada por una luz también uniforme (una cartulina iluminada por la luz solar puede servir).
2 Seleccione el modo automático con medición puntual. Dirija el fotómetro hacia la cartulina de manera que mida un tono único y uniforme.
3 Dispare y compruebe el histograma. Debería ser muy alto, estrecho y ubicado en el punto medio.
- Si es cierto. ¿Y por qué es tan estrecho y por qué está en el centro?
Porque el rango dinámico de la escena (la cartulina) tiene un tono continuo y único, es decir, todas las fotocélulas recibirán la misma cantidad de lluvia y, además, se llenarán justo hasta la mitad. Y esto es así porque esas son las instrucciones del fabricante que ejecuta la cámara al calcular la exposición a partir de la lectura que le proporciona el fotómetro.
- ¿Y cuales son esas instrucciones?
"Mide la intensidad luminosa de los puntos que están en el centro del visor y ajusta la exposición para que las fotocélulas que recojan la luz procedente de esos puntos (o de otros que tengan la misma intensidad) se llenen justo hasta la mitad".
- OK. Pero ¿porqué una cartulina lisa, mate e iluminada por el sol?
Lisa para que no tenga textura, porque la textura equivale a microdetalles y los detalles (aunque sean muy pequeños) significan puntos oscuros y claros en la escena, fotocélulas llenas a diferentes niveles y eso expandiría la anchura del histograma (al representar varios niveles de llenado) y dejaría de servirnos para el ensayo.
Mate, porque si no lo fuera, reflejaría objetos, aunque sólo fuese en forma de sombras difusas y los reflejos son detalles y los detalles expandirían el histograma.
Iluminada por la luz del sol, porque las gotas de luz provenientes del sol viajan 150 millones de kilómetros antes de rebotar en la cartulina y para entonces sus trayectorias se han vuelto muy paralelas. La luz paralela tiene la interesante propiedad de que no varía de intensidad cuando ilumina elementos situados a diferentes distancias del foco luminoso y esa propiedad nos viene muy bien para nuestros propósitos. Si utilizásemos una lámpara convencional, obtendríamos una iluminación degradada (puntos claros y oscuros en función de la distancia al foco) y eso expandiría el histograma. Pero como no queremos que eso ocurra, utilizaremos la luz solar con una inclinación cercana a los 45º para minimizar el riesgo de que aparezcan brillos, que son pequeños reflejos en las crestas microscópicas de las irregularidades de la cartulina. ¿satisfecho?
- Totalmente. Además, al leerlo se me han ocurrido algunas ideas sobre cómo fotografiar unas láminas que hasta ahora se me habían resistido. Por ejemplo, las pego sobre una superficie completamente plana, las ilumino con luz solar que incida a 45º y las fotografío de frente, evitando que a mi espalda haya objetos brillantes que puedan reflejarse en las láminas. ¿Voy bien?
Podría funcionar, pero esta digresión se ha alargado demasiado y tenemos que retomar nuestro discurso anterior:
- ¿De qué estábamos hablando?
Lo último fue: "3 Dispare y compruebe el histograma. Debería ser muy estrecho y ubicado en el punto medio".
- Ya me acuerdo. Sigamos.
Ahora sobreexponga +2EV y repita el proceso hasta que consiga que el extremo del histograma quede ubicado justo en el borde derecho, pero sin invadirlo.
El valor de sobreexposición que haya aplicado (+2, +2,5, +3, etc.) será el que tendrá que emplear en sustitución del +2EV que hemos venido manejando bajo la suposición de que trabajamos con una cámara de 4EV de rango dinámico.
- De acuerdo hasta aquí y ahora, ¿cómo debo exponer con el nuevo método?
Aunque ya se ha dicho indirectamente, repetiremos de nuevo el método personalizándolo al sistema de medir en las luces y sobrexponer.
Modo manual
Si tenemos seleccionado el modo de exposición manual:
1 apuntamos a las luces más altas que queramos conservar con detalle. Hay que asegurarse de que la región a medir ocupe todo el visor (si el modo es matricial) o el centro del visor si es puntual. Si no fuera posible, tendríamos que acercarnos física (u óptimamente con el zoom), o bien utilizar un objeto de sustitución que tenga la misma intensidad y nos quede más a mano.
2 Ajustamos la exposición sobreexponiendo +2 EV. Esto se consigue haciendo que el indicador móvil se desplace +2 EV respecto a la marca de exposición correcta con la que teóricamente debía coincidir si tomásemos la exposición por el método tradicional, es decir, midiendo un elemento de luminosidad media (18%).
Modo automático.
Si tenemos ajustado el modo automático o de prioridad de velocidad o apertura:
1 Ajustamos una sobreexposición de +2 EV en el mando de sobre/subexposición de la cámara.
2 Dirigimos el fotómetro hacia las luces más fuertes que queramos captar con detalle. Se recomienda el modo de medición puntual.
3 Bloqueamos la exposición y tomamos la fotografía.
En el caso de trabajar en modo automático, es necesario tomar precauciones para no olvidar que tenemos ajustada una sobreexposición de +2EV, lo que sería contraproducente si a continuación tomamos fotografías siguiendo el método tradicional de ajuste de la exposición (medir en un tono medio).
- Es decir, que podemos olvidarnos de todo lo que se ha dicho en este capítulo y limitarnos a seguir estrictamente el sencillo procedimiento descrito más arriba. Y si fuese así, ¿nos encontramos ante una panacea universal, el santo grial de los fotógrafos digitales?
No necesariamente. Este método tiene muchos defensores y algunos detractores, pero, como cualquier método, puede ser útil si se aplica correctamente y con flexibilidad mental, es decir, comprendiendo los principios en los que se fundamenta.
- Una pregunta más. ¿Por qué se emplean las luces como referencia y no las sombras?
En realidad el método funcionaría también para las sombras, tomando como referencia la sombra más oscura que quisiéramos captar con detalle y subexponiendo -2EV. La razón por la que esta variante no se suele utilizar es porque las luces casi siempre son más críticas, pero no hay razón para no emplearlo para las sombras si son estas las que nos parecen más importantes.
Para dar el tema por terminado, revisaremos brevemente las ventajas e inconvenientes y dejaremos en sus manos la decisión de cuándo y cómo utilizarlo.
Ventajas:
-Se aprovecha toda la gama dinámica de la cámara (no se producen huecos) y eso permite obtener todo el detalle en luces y sombras que es técnicamente posible para una escena y una cámara determinada.
- Resulta fácil asegurarse de que no se van a quemar las luces que consideramos críticas, porque es hacia ellas a donde dirigimos el fotómetro para tomarlas como referencia. Con este criterio podemos soslayar la necesidad de encontrar un objeto neutro (18%) puesto que utilizamos como referencia algo más sencillo de localizar: la región más luminosa que queramos reproducir con detalle (sin quemar). Además, al poder decidir cual es esa región (no tiene por qué ser las luces más altas), contamos con la ventaja adicional de poder cortar el histograma por el punto exacto que nos interesa, es decir, podemos tomar el trozo de pastel que más nos apetece.
El método tradicional (medir en un tono medio del 18%) sería como si nos sirviésemos a ciegas un trozo de pastel contando únicamente con la referencia de centrar la pinza respeto al centro del bizcocho. Con el nuevo método podemos ver la pala derecha de la pinza y el extremo derecho del pastel y eso nos permite ubicar la pinza con suficiente exactitud como para cortar la nata por el lugar que más nos convenga para no perder demasiado chocolate en el extremo que no vemos.
- Se reduce el ruido de la imagen porque este se concentra en las regiones más oscuras, y al sobrexponer para desplazar el histograma hacia la derecha, las sombras se hacen menos oscuras y, por lo tanto, acumulan menos ruido.
Inconvenientes:
-Exige una operativa más detallada y minuciosa (modo de medición puntual, bloqueo de exposición, localización de las luces más altas que sean críticas) que no siempre es posible aplicar cuando no se dispone de tiempo suficiente para disparar.
-Este método exige mayor cantidad de luz (entre +1 y +2 EV) para poder desplazar el histograma hacia la derecha.
Si estamos trabajando en condiciones escasas de luz, perder uno o dos diafragmas o, peor aún, uno o dos saltos de velocidad, puede ocasionar más daños que beneficios, dependiendo de las circunstancias que concurran.
Así, por ejemplo, en situaciones en las que la velocidad se vuelva crítica por falta de luz, tal vez sea mejor no utilizarlo para asegurarse de que la imagen no salga movida.
- En escenas de rango tonal estrecho, es decir, cuando la escena no contiene luces intensas y sombras profundas, se produciría un considerable desplazamiento general del histograma hacia la derecha (sobreexposición) y aparecería un hueco (admisible) en el lado izquierdo.
La imagen quedaría excesivamente clara y sería necesario aplicarle una corrección en Photoshop para compensar el desplazamiento tonal hacia las luces. Más adelante se verá como afrontar este problema.
En resumen:
Por todo lo dicho, sugerimos que el lector pruebe exhaustivamente el método en diferentes situaciones y decida cuando y cómo utilizarlo desde el conocimiento racional de los principios en los que se basa.
En cualquier caso, conviene examinar el histograma para asegurarse que todo ha ido según lo previsto. Para validar el resultado, habría que tener en cuenta estos puntos:
1 Asegurarse que no existen huecos a la derecha del histograma porque eso es justamente lo que se pretende evitar con este método.
2 Si en la escena existen luces intensas que no se desean captar con detalle (un reflejo, un fondo iluminado por el sol, etc.) y se ha tomado la referencia en una región de luces de intensidad menor, el histograma puede aparecer truncado por el borde derecho, porque las luces más intensas se habrán quemado. Lo que hay que confirmar en este caso es que las luces quemadas afectan a regiones prescindibles (que no nos importa que se quemen) y eso sólo puede comprobarse revisando la imagen en modo de aviso de luces quemadas.
En general, este método es particularmente recomendable cuando:
- La escena está muy iluminada.
En tal caso disponemos de margen de maniobra para sobreexponer sin que se vuelvan críticas la pérdida de profundidad de campo y, sobre todo, la velocidad. En escenas escasamente iluminadas (interiores, días nublados, atardecer, etc.) salvo mejor criterio, no recomendamos el método.
- El rango dinámico es muy amplio.
Si la escena posee elementos con fuertes luces y profundas sombras, necesitaremos disponer de todo el rango dinámico de la cámara. Para ello nos será útil la facilidad de este método para evitar los huecos y para cortar con exactitud la región de luces que consideremos prescindibles, consiguiendo a cambio mayor rango de sombras.
En escenas con rango dinámico estrecho, que además suelen estar escasamente iluminadas, las ventajas son compensadas por las desventajas (riesgo de apertura y velocidad críticas y necesidad de un reajuste tonal en Photoshop para rebajar la excesiva intensidad).
Se dispone de tiempo para ajustar la cámara antes de disparar.
En retrato de paisaje, bodegones, etc. en los que se dispone de al menos medio minuto para preparar la cámara, es una buena opción. Sin embargo, en trabajos de reportaje social, o en aquellos casos en que la escena varíe de manera aleatoria y rápida, recomendamos el método tradicional.
Acabaremos advirtiendo que todas estas consideraciones son relativas y subjetivas porque también entran en juego factores tan variables como la habilidad y experiencia del usuario, la ergonomía de la cámara y las circunstancias reinantes en el momento de la toma. Le recomendamos por tanto no asumir ninguna de nuestras opiniones como leyes sino como lo que son: simples opiniones.
Opción bracketing
Añadiremos, como complemento al método que acabamos de tratar, que casi todas las cámaras digitales disponen de la opción denominada "bracketing", que permite realizar varias fotografías en secuencia variando automáticamente la exposición en cada una de ellas para asegurar que al menos una quede bien expuesta. Por ejemplo, en modo bracketing, al apretar el disparador la cámara podría tomar tres fotografías consecutivas con exposiciones de -1EV, 0EV y +1EV.
Este procedimiento presenta el inconveniente del consumo excesivo de batería y del espacio de almacenamiento, además de dilatar la ventana temporal de disparo.
No obstante, en cierto tipo de trabajos, puede ser una opción a tener en cuenta que podría sustituir con ventaja a la técnica que hemos descrito.
El bracketing permite reducir el tiempo de preparación anterior al disparo, pero en cambio ensancha el tiempo crítico durante el cual se produce la captación de la imagen. Puede ser útil para fotografiar objetos estáticos, pero arriesgado cuando hay que captar un instante irrepetible de corta duración. Sin embargo, este factor de dilatación depende de la velocidad con la que su cámara realice el bracketing.
Otro aspecto interesante de la técnica del bracketing, es que si se aplica disparando sobre trípode y a una escena estática, permite ampliar el rango dinámico de la cámara por el procedimiento de combinar en Photoshop varias fotografías idénticas, pero tomadas a diferentes exposiciones. El resultado sería una imagen HDR de un amplísimo rango dinamico capaz de contener luces intensas y sombras profundas sin que lleguen a quemarse.
Para obtener y manejar este tipo de imágenes, puede emplearse Photoshop u otro software especializado que soporte esta caracteristica.
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La sensibilidad ISO
Hasta ahora hemos estado dando por supuesto que la exposición dependía únicamente de la apertura y de la velocidad. Pero esa suposición no es del todo correcta aunque nos ha venido bien para no complicar el tema más de lo necesario.
- ¿Y de qué otro factor puede depender la cantidad de lluvia luminosa que cae sobre el sensor?
De ninguno. Sin embargo, cuentan las crónicas que en los remotos tiempos en los que aún no existían las cámaras digitales, los fabricantes de película se encerraron en la oscuridad de sus laboratorios y no salieron de allí hasta que consiguieron emulsiones más sensibles a la luz. Y este portentoso hecho es justamente el origen de nuestra historia.
En aquellos tiempos y aún en los nuestros, el gran enemigo del fotógrafo es la oscuridad porque la escasez de luz le obliga a abrir el diafragma y a alargar los tiempos de obturación, lo que provoca los temibles efectos de reducción de la profundidad de campo y, sobre todo, de la aparición de imágenes movidas.
La solución óptica a este problema pasa por construir objetivos más luminosos, pero para eso se requieren costosas y pesadas lentes de gran diámetro que, a su vez, requieren costosos y refinados cálculos y procedimientos para controlar las aberraciones que conllevan las lentes de gran diámetro.
Por esa razón los fabricantes de película tuvieron la luminosa idea de incrementar la sensibilidad de las emulsiones y así conseguir, por otros medios, ampliar el radio de acción de sus clientes, los fotógrafos.
Pero la solución de incrementar la sensibilidad de la película no resultó tan simple ni tan buena como podría imaginarse. En primer lugar, las películas más sensibles tenían los granos de plata más grandes y las imágenes mostraban granulación a poco que se ampliasen. Por otro lado, si se introducía una película de alta sensibilidad en la cámara no se podía cambiar por otra de menor sensibilidad (menos grano) a la mitad del carrete y era preceptivo tomar todas las fotografías con grano, hubiera o no suficiente luz
Con la aparición de la fotografía digital se superó el segundo problema, es decir, la sensibilidad se podía reajustar en cualquier momento, en función de las condiciones de luz reinantes, pero el primer inconveniente (el grano excesivo) se perpetuó, aunque el grano fue sustituido por el ruido, que viene a ser muy parecido.
La gran ventaja del fotógrafo digital, respecto al analógico en lo que se refiere a la sensibilidad, es que puede cambiarla cada vez que lo considere oportuno, mientras que el analógico debía terminar un carrete de 36 fotografías antes de poder cambiar de sensibilidad o bien llevar dos cámaras y dos juegos de pesados y costosos objetivos idénticos.
Pero todo eso es historia y aquí sólo nos interesa la gestión de la sensibilidad en las cámaras digitales y, en base a esto, empezaremos diciendo que la sensibilidad se mide en unidades ISO (International Standar Organization), un sistema internacional para la estandarización que nos permite entendernos a los usuarios de todo el mundo a la hora de hablar de medidas y magnitudes.
La sensibilidad ISO está calibrada en valores numéricos que se duplican por cada punto EV de exposición que se gana y suelen comenzar en el 100, que se corresponde con la sensibilidad más baja y con menor cantidad de ruido asociado. La sensibilidad a la luz continua ascendiendo según la secuencia 200, 400, 800, 1600, 3.200.. etc.
Al aumentar la sensibilidad ISO, es como si, por arte de magia, aumentase la luz ambiente. Cada vez que la sensibilidad ISO se incrementa un paso, se reduce a la mitad la intensidad de lluvia que se necesita para llenar las fotocélulas, pero también aumenta la intensidad del ruido, aunque este incremento no sigue ninguna pauta predecible, sino que depende de cada modelo de cámara.
Puesto que la dosis de ruido varía con el modelo, cada usuario debe conocer (basándose en la experiencia) el comportamiento de su cámara para cada nivel de sensibilidad ISO, pues sólo así podrá valorar con rigor si los beneficios superan a los inconvenientes.
Por ejemplo, después de trabajar con dos cámaras, podríamos llegar a la conclusión de que el modelo A-1 permite hacer fotografías con una cantidad de ruido aceptable hasta 1600 ISO, mientras que el modelo X-25 genera un ruido inaceptable a sólo 800 ISO.
- Pero, ¿es mejor o peor emplear sensibilidades mayores que 100 ISO?
Una vez más, la respuesta depende del usuario. Si elevamos la sensibilidad a 200 ISO, por ejemplo, contaremos con un punto EV adicional que puede significar, en términos prácticos, la posibilidad de duplicar la velocidad de disparo o incrementar un diafragma la profundidad de campo, pero a cambio habremos de pagar un precio en ruido. Cada situación requerirá una respuesta diferente, en función de la cámara que estemos utilizando y de las prioridades que tengamos en ese instante. Aunque sólo la experiencia le podrá servir de ayuda en este punto hemos incluido en el apartado ???? unas normas sencillas para que pueda evaluar la incidencia del ruido para cada valor de la sensibilidad en su cámara.
- Estoy de acuerdo en que necesitaré experiencia para manejar con propiedad la sensibilidad ISO, pero me gustaría conocer algunos datos. Por ejemplo, ¿qué es el ruido y por qué se produce?
Podíamos definir el ruido como un cambio aleatorio en la luminosidad y en el color de los píxeles provocado por diferentes causas. Si, por ejemplo, fotografiamos una superficie uniforme, deberíamos obtener píxeles de la misma intensidad y color, pero el ruido hará que se aprecien pequeños granos oscuros, claros y de diferentes colores, que no son otra cosa que los píxeles que han experimentado una desviación de su valor correcto y que son identificados por nuestro sistema perceptivo como elementos anómalos que no deberían estar ahí.
En cuanto a las razones por las que se produce el ruido, sería largo de explicar y no aportaría ninguna ventaja conocerlas puesto que se trata de un problema estrictamente técnico cuya solución concierne exclusivamente a los fabricantes de cámaras.
Para uso interno, podríamos imaginar que durante la lluvia de luz, organizada en conos invertidos, se produce una leve granizada que afecta aleatoriamente a las fotocélulas. La consecuencia de este inoportuno e inevitable meteoro sería que algunas fotocélulas recibirían más lluvia de la prevista (al recoger casualmente un granizo) y otras podrían perder parte de su contenido por efecto de las salpicaduras al recibir un rápido granizo.
Ahora bien, siguiendo con la metáfora que hemos venido utilizando, el incremento de la sensibilidad ISO podría imaginarse como una reducción de la altura de los recipientes para que pudieran llenarse con menor cantidad de lluvia, es decir, con menor cantidad de luz.
Sin embargo, esta reducción del volumen, tendrá el efecto perverso de amplificar las pequeñas desviaciones del contenido producidas por la granizada.
- ¿Afecta por igual el ruido a toda la imagen?
La incidencia del ruido es mayor en las regiones oscuras porque, porcentualmente, una determinada desviación es más significativa cuando se produce en una fotocélula casi vacía (sombras) que en otra casi llena (luces).
Si dejamos caer una gota de agua en una botella de vino casi llena no surtirá apenas efecto en la calidad del vino, pero si la botella solo contiene algunas gotas de licor, la misma gota producirá un cambio más significativo. Por parecida razón, la misma desviación es tanto más significativa cuanto menos llena está la fotocélula afectada.
Por motivos completamente diferentes, el ruido se manifiesta con mayor rotundidad en superficies uniformes, porque es más fácil detectar un grano de trigo sobre una mesa limpia que en un granero. Así, por ejemplo, el ruido se apreciará más sobre un cielo despejado y perfectamente uniforme que sobre una superficie de granito, aunque la dosis de ruido sea la misma.
- Una última pregunta: ¿cuando debo aplicar sensibilidades ISO elevadas?
Siempre que la cámara llegue al tope de sus posibilidades, en lo que a exposición se refiere, sin cumplir nuestras expectativas. Por ejemplo, si nos vemos obligados a disparar a pulso a una velocidad menor de la que garantiza imágenes no movidas.
En tales casos, tendremos que evaluar, en base a nuestra experiencia, si el ruido que se producirá, será menos perjudicial que los inconvenientes que tratamos de evitar al elevar la sensibilidad .
En la segunda parte de este capitulo veremos algunas técnicas de retoque fotográfico con Photoshop que pueden paliar, en parte, el problema del ruido. También habremos de tenerlas en cuenta a la hora de decidir con fundamento la conveniencia o no de aplicar una determinada sensibilidad ISO.
Por último y para dar por terminado el tema de la sensibilidad, conviene advertir que cuando se ajusta una sensibilidad superior a 100 ISO, es muy frecuente olvidarse de restaurar la sensibilidad óptima, con el consiguiente perjuicio (en forma de ruido) para la calidad de las siguientes tomas.
Este caso suele darse cuando al acceder a un recinto cerrado de escasa iluminación se ajusta una sensibilidad de, por ejemplo, 1600 ISO. Al regresar a la luz del día, es fácil olvidarse de restituir la sensibilidad a 100 ISO y, como resultado, seguiremos tomando fotografías con una cantidad de ruido injustificable, que lamentaremos cuando examinemos las imágenes, horas más tarde, en la pantalla del monitor.
Para evitar este riesgo, responsable de no pocas decepciones, recomendamos recurrir a algún drástico método nemotécnico como, por ejemplo, colgar en la cámara algún objeto reflectante, o colocar sobre el ocular un post-it que haya que levantar cada vez que tengamos que encuadrar. Naturalmente este dispositivo, que debe ser incomodo para resultar efectivo, lo pondremos antes de ajustar la sensibilidad elevada y lo quitaremos cuando regresemos a la sensibilidad estándar de 100 ISO.
continuará...
El-Miguel
05/05/07, 09:30:43
Siento llegar tarde a éste curso que sabes que me parece genial, pero últimamente voy justo de tiempo.
He ojeado los últimos capítulos y están muy bien...
Déjame que los lea detenidamente y te comento más concretamente.
VarBeti
25/06/07, 10:43:02
Hola, enrike. ¿Cómo llevas el curso? La verdad es que me parece muy interesante, y pienso darte mi opinión en cuanto lea los capítulos que has puesto hasta ahora.
Hola Varbeti y El Miguel, os agradezco vuestro interés y espero que os decidais a escribir esos comentarios.
Respecto al curso, lo tengo suspendido transitoriamnte porque estoy muy liado terminando un nuevo libro sobre Photoshop CS3 que está a punto de publicarse en papel. Tan pronto lo entregue a la editorial, retomaré el de fotografía digital y continuaremos por donde lo dejamos, es decir, por la herramienta Niveles.
Mientras tanto, podeis plantear cualquier cuestión sobre lo ya escrito porque para eso si que tengo tiempo.
Saludos.
Hola, buenas tardes.
Me parace fantástico el curso que estás escribiendo, espero que está a la venta para poder pillarlo. Hoy acabo de comprar Photoshop para fotógrafos y artistas, estoy intentando iniciarme en el mundo de la fotografía digital y me ha parecido un libro de los más completos.
Enhorabuena y ánimo.
P.D. Enhorabuena a todos los que participais con crítica constructiva
Hola Boza, te agradezco tu amable comentario y espero que algún día puedas "pillarlo" en una librería. Y hablando de "pillar" me intriga saber si ha sido casualidad que hayas comprado ese libro, del cual me confieso autor, o es que lo has "pillado" con premeditación y alevosía, confiando cándidamente en que la destreza narrativa de su autor :p discurrirá pareja con la que has apreciado en este hilo?
En cualquier caso, no dudes en plantearme quejas, sugerencias y dudas sobre lo que vayas leyendo en uno y otro texto.
Saludos y bienvenido al foro.
Pues voy a ser sincero, no ha sido casualidad total premeditación y alevosía. Estaba con otro libro de la misma editorial bastante más básico (son mis primeros pasos) pero ayer encontré este hilo y me llamo bastante la atención la forma de escribir y de explicar las cosas, de ahí a tú web, y de ahí la de la editorial. El siguiente paso estaba claro, librería, tarjeta y para casa...
Por cierto, lo de "pillarlo" va con buen sentido, me refiero a comprarlo :birring
Después de tu minucioso relato de los hechos, he recuperado mi confianza en las leyes que gobiernan el universo (entre ellas las del azar) y me siento algo más tranquilo.
Respecto al entrecomillado al que he sometido al verbo “pillar” quiero explicarte el misterio en justa correspondencia a tu extensa aclaración.
En mis tiempos (y estoy hablando de mediados del siglo pasado) utilizábamos el verbo “pillar” como sinónimo de “capturar”. Por ejemplo, decíamos: “por fin he pillado al maldito ratón que no me dejaba dormir” (en aquellos lejanos tiempos era normal convivir con ratones y todo tipo de invertebrados) o bien “he pillado el autobús por los pelos”, e incluso “por poco me pilla el tranvía al cruzar la calle” asumiendo, en este caso, el papel de un malhadado ratón en grave riesgo de ser capturado por un tranvía-gato , para darle mayor dramatismo al relato.
Es decir, solo utilizábamos el verbo “pillar” cuando el objeto “pillado” estaba a punto de escapar de nuestro radio de acción y se consideraba, en cierto modo, un logro el haberlo capturarlo justo antes de que emprendiera la huida.
Ya sé que el término “pillar” ha evolucionado en los últimos tiempos y puede aplicarse a cualquier cosa estática (como un libro) con tal de que exista cierto riesgo circunstancial de no poderlo “pillar” (porque se haya agotado, por ejemplo). Pero todavía mis neuronas siguen resistiéndose a ver con naturalidad este giro evolutivo del lenguaje y las entrecomillé (incorrectamente, lo admito) porque me resulta divertida esa expresión cada vez que la leo o la oigo. Cosas de la edad.
Saludos.
Invitado
28/06/07, 09:49:27
No, si mi olfato no me engaña, ya cuando te leia al principo, me dige (y creo comenté), aquí huele a profesional de la letra. Felicidades por tu trabajo y como los demás espero ansioso la continuación, pero como bien dices lo primero va delante y como decia la abuela de alguien, primero una cosa y despues otra.
Salu2
Hombre Enrike!!!!!!!!!!!
Ya nos tenias abandonados bandido :)
Los que ya peinamos canas y estamos algo desilusionados de las circunstancias vitales, cosa que empieza al enterarte de que NO hay Reyes Magos y continua cuando observas que las suculentas ofertas de las agencias de viajes suelen ser un timo.
Volvemos a recuperar la esperanza ante cosas como: el Wonderbra y que haya aun personas (como tu) que escriben libros "cojonudos" para torpes (como yo).
Prosigue tu caminar por el proceloso mundo del CS3 ( ya me diras si teniendo el del CS2, es conveniente tenerlo tambien), pero no olvides a los que leemos tus cronicas con avidez.
No nos dejes tan tristes !!
Magnifica explicación del verbo "pillar". Por cierto ya he comenzado el libro y no tiene color con respecto al que tenía anteriormente entre manos. Me da la impresión que para gente como yo (que abrí photoshop por primera vez hace una semana y que en una semanita más o menos "pillaré", me permito de nuevo la expresión, una 400d) es perfecto, bastante ameno y minucioso.
Eso sí, me voy a tener que "pillar" :grin: una mesa nueva, 1014 páginas de libro de buen tamañao ocupan lo suyo y la mía (la mesa me refiero) es pequeñita...
Un saludo :birring
Como voy a estar 15 días desconectado, aprovecho los últimos minutos para despedirme y contestar a los últimos post:
A Angelfab, que te prometo una reanudación de la saga en menos de un mes. Así que vete preparando las objeciones que hayas encontrado.
A Roth que te felicito por tu fe inquebrantable en el ser humano a pesar de que el paso de los siglos y los milenios haya blanqueado tus cabellos a fuerza de decepciones.
Respecto a tu pregunta, mi opinión es que si consigues formarte un modelo mental de Photoshop lo suficientemente sólido, no tendrás dificultad en asimilar las sucesivas versiones con solo echarle un vistazo a la ayuda y practicar un poco.
A Boza que te envidio por la nueva Canon que vas a “pillar”, y por lo que te divertirás con ella. Respecto a las 1014 páginas, sólo puedo decirte que si a ti te va a costar leerlas, consuélate pensando en lo que me costó a mí escribirlas. Pero que no te asuste el volumen porque empieza desde cero, es progresivo, y va subiendo poco a poco hasta la cumbre. Además, si tienes alguna duda, sólo tienes que decírmelo.
Saludos a todos y gracias por vuestra simpatía.
:birring :birring :birring
PATRICIAFH
30/06/07, 13:36:07
Hola:
¿es conveniente esperar al libro de CS3?
¿Me vale con Photoshop para fotografos y artistas?
Gracias.
Patricia si eres novata con el PS comprate el primer libro que se sigue muy facilmente
Retoque fotográfico
Una vez que descargamos las imágenes en el ordenador, comienza la etapa de retoque fotográfico con Photoshop en la que tendremos una nueva oportunidad de actuar sobre la gama tonal para optimizarla de acuerdo con nuestras preferencias.
Dicho esto, conviene mencionar que tres son los objetivos que pueden movernos a reajustar la gama tonal de una imagen:
1 Corregir los errores que hayamos cometido al ajustar la exposición en la cámara fotográfica.
2 Optimizar la distribución tonal para atender a requerimientos estéticos y expresivos aceptados mayoritariamente en el ámbito de los aficionados o profesionales de la fotografía.
3 Personalizar la imagen de acuerdo con criterios puramente subjetivos haciendo uso de nuestra libertad individual para transformar la imagen en cualquier dirección que nos marque nuestra intuición.
Como de costumbre, no existen normas estrictas que permitan determinar cuál es el ajuste correcto de una imagen, porque este dependerá del objetivo que pretendamos alcanzar y, dentro de él, de nuestra personal interpretación de lo correcto y de lo incorrecto.
Sin embargo, conviene tener en cuenta que existe una serie de criterios, aceptados mayoritariamente, sobre lo que se entiende que es una buena o una mala configuración tonal y, aunque estos criterios varían con el tiempo, con las modas y con los hallazgos tecnológicos, no dejan de ser directrices que conviene respetar a falta de otras mejores.
Dicho esto, entraremos de lleno en el manejo de la herramienta Niveles, una de las más potentes y versátiles que ofrece Photoshop para reajustar, optimizar y personalizar la gama tonal. Además, por basarse en el histograma, a cuya comprensión ya hemos dedicado en este capítulo un considerable esfuerzo, nos resultará más fácil de comprender. Adicionalmente, nos ayudará a complementar y consolidar lo que ya sabemos, gracias a la nueva perspectiva que nos proporcionará Photoshop sobre la naturaleza del histograma como expresión gráfica de la configuración tonal de la imagen.
Pero pasemos ya a la acción y supongamos que hemos abierto un archivo en Photoshop. En tal caso conviene, en primer lugar, poner a la vista el histograma de la imagen ubicado en la paleta HISTOGRAMA, a la que se accede pulsando Ventana>Histograma. Este histograma nos servirá para comprobar lo que ocurre con la gama tonal de la imagen a medida que la modifiquemos. A continuación desplegamos el panel de ajuste Niveles, pulsando Ajuste>Niveles.
Lo primero que nos llama la atención es el histograma que preside el centro del panel de ajuste Niveles y acto seguido nos preguntamos quien ha fabricado ese histograma y qué representa. Vamos a ello.
Al tomar la fotografía, la cámara digitalizó la imagen convirtiéndola en una sucesión de varios millones de cifras (entre 0 y 255) que se correspondían con el nivel de llenado de cada una de las fotocélulas del sensor.
Cada una de esas cifras se representa visualmente en la pantalla del ordenador mediante un punto muy pequeño denominado "pixel" cuya luminosidad es proporcional a la cifra que representa. Así, el píxel correspondiente a una fotocélula que se llenó hasta el nivel 20 será más oscuro que otro que representa a la fotocélula que se llenó hasta el nivel 200. Las fotocélulas que quedaron vacías, aquí estarán representadas por puntos negros (nivel 0) y las fotocélulas llenas por píxeles blancos (nivel 255).
Así que la imagen que vemos en la pantalla del monitor es una especie de reencarnación del alma digital de la escena que antaño vimos en el visor de nuestra cámara y que ahora solo es un vago recuerdo en nuestra memoria.
Pero volvamos al histograma. En el borde izquierdo se representa, mediante una línea vertical, los píxeles absolutamente negros (nivel 0); en la posición intermedia los píxeles de tono medio (nivel 127) y en el borde derecho los píxeles totalmente blancos (nivel 255). Naturalmente, el resto de posiciones representan la cantidad de píxeles para cada nivel intermedio desde 1 hasta 254.
Si en una determinada posición (por ejemplo en la 215) existe una línea muy alta, significa que existen muchos píxeles de luminosidad 215, aunque esos píxeles pueden estar distribuidos por toda la imagen o pueden estar agrupados en una región en forma de mancha, pero esto no es directamente deducible a partir del histograma.
La cuestión es esta: ¿en qué puede ayudarnos Photoshop a mejorar la imagen si ya no existe la escena que la generó? Y la respuesta es: "recuperar información (detalles) que permanecen ocultos en la imagen que vemos en la pantalla".
- Un momento. ¿No quedamos en que las áreas quemadas no podían recuperarse nunca, ni siquiera con Photoshop?
Si, en eso quedamos, pero...
- Y si no podemos recuperar los detalles quemados, ¿qué detalles vamos a recuperar?
Esa es precisamente la pregunta clave que vamos a tratar de contestar ahora y sobre la que se basa el trabajo con Niveles. La respuesta, con connotaciones casi mágicas, es que la imagen contiene detalles ocultos en las sombras, en las luces y en los medios tonos, que podemos aflorar con la ayuda de la herramienta Niveles.
- Así que ¿vamos a hacer mágia? Tendré que verlo para creerlo.
Pues eso es precisamente lo haremos: verlo. Consideremos una imagen formada por píxeles de solo dos niveles de luminosidad: 127 y 128, por ejemplo.
Supongamos que el fondo está formado por píxeles de nivel 127 y que existe una imagen (una flor, por ejemplo) formada por píxeles de nivel 128.
Si observamos esta imagen en la pantalla, no veremos nada, es decir, sólo veremos una superficie gris uniforme en la que no se apreciará flor alguna. Existe detalle (la flor) pero permanece oculto al observador.
- ¿Y por qué no se ve? ¿Por qué está oculto?
Porque la diferencia tonal es tan pequeña (128-127=1 escalón tonal) que nuestro cerebro no llega a apreciarla o, en el mejor de los casos, le pasa desapercibida a menos que se fije con suma atención. La razón de que no la pueda observar se debe a que la diferencia tonal entre la flor y el fondo está justo en el umbral de discriminación tonal de nuestra retina.
- Y...
Si ahora elevamos el nivel de luminosidad de los píxeles que forman la flor desde 128 hasta 130, es decir, incrementamos su luminosidad en 3 niveles, empezaremos a ver la flor, aunque con dificultad. Si seguimos aumentando la diferencia tonal entre el fondo y la flor, apreciaremos el detalle (la flor) con creciente claridad hasta llegar al grado de máxima visibilidad que será cuando ...
- El fondo sea negro y el detalle blanco y el salto tonal entre ambos llegue al máximo contraste posible, es decir a 255 niveles.
¡Justo! De momento acabamos de demostrar que un detalle (la flor) puede quedar oculto o poco visible si el escalón tonal con los píxeles circundantes es muy pequeño.
http://www.canonistas.com/galerias/data/500/medium/Flor17.jpg (http://www.canonistas.com/galerias/data/500/Flor17.jpg)
El detalle (la flor) está presente en las tres imágenes, pero el grado de resalte varia en función del salto tonal que la separa del entorno.
- De acuerdo hasta aquí. Creo que empiezo a ver a donde vamos a parar.
Pues siguiendo este razonamiento, podemos conjeturar que si aumentamos la diferencia tonal entre los píxeles de la imagen, los detalles se harán más evidentes al observador y la imagen ganará en riqueza informativa o, en riqueza tonal, si aplicamos un término más usual.
-Bien, en principio estoy dispuesto a apostar a favor de esa conjetura, pero no imagino como podemos ensanchar el salto tonal entre los píxeles de una imagen.
Pues justo, para eso, existe la herramienta Niveles cuyo funcionamiento vamos a abordar sin más dilación:
Consideremos en primer lugar que aplicamos la herramienta Niveles a una imagen de rango dinámico estrecho que deja un hueco sin utilizar a cada lado del histograma.
Supongamos, por ejemplo, que las sombras más oscuras están situadas en el nivel 50 (negro sería 0) y que las luces más brillantes están situadas en el nivel 200 (blanco sería 255). En esta imagen los píxeles más oscuros no llegan a ser negros ni los píxeles más claros llegan a ser blancos.
En este supuesto, sería fácil aumentar la altura de los escalones tonales entre los píxeles estirando la gama tonal (o el histograma que es lo mismo) convirtiendo los píxeles más oscuros en negros, los más claros en blancos y redistribuyendo el resto proporcionalmente en el nuevo espacio tonal disponible al ensanchar el histograma.
- Me he perdido.
Podemos visualizarlo suponiendo que el histograma (o la gama tonal) es un acordeón plegado y que los pliegues son los niveles luminosos de la imagen. Si estiramos el acordeón a su máxima longitud, los pliegues se separarán entre sí tanto más cuanto mayor sea el estiramiento de los extremos.
- ¿Y cómo estiramos el histograma-acordeón?
Con la herramienta Niveles. La herramienta Niveles sólo es la réplica virtual del banco de tracción de un herrero y el histograma la pieza que vamos a estirar.
El funcionamiento de la máquina es muy simple: Enganchamos el garfio de las luces en el extremo derecho del histograma y el garfio de las sombras en el extremo izquierdo y dejamos que la máquina haga su trabajo de estiramiento.
- ¿Y qué ocurre con la imagen al estirar el histograma?
Aparecen más detalles, más riqueza tonal.
- Podemos ver todo esto en la propia herramienta Niveles?
Si, naturalmente. El garfio de las luces está representado por un pequeño triangulo blanco y el de las sombras por otro negro, situados bajo el histograma. Los arrastramos hasta situarlos en los respectivos extremos del histograma y, ¡ya está!
La imagen se habrá enriquecido en detalles tonales y la paleta HISTOGRAMA mostrará un histograma estirado que ocupa ahora todo el rango tonal. Aunque no lo veamos directamente, es obvio que los cambios acaecidos han incrementado las diferencias tonales entre los píxeles y, como consecuencia, han potenciado la manifestación del detalle oculto.
- Tengo que admitir que la imagen ha ganado en detalle tonal, la textura se ha hecho más evidente y algunos detalles que apenas se apreciaban han quedado resaltados. Sin embargo el histograma del panel Niveles no se ha estirado.
http://www.canonistas.com/galerias/data/500/medium/Niveles.jpg (http://www.canonistas.com/galerias/data/500/Niveles.jpg)
La imagen original (izquierda) muestra menos detalle en el rostro del motivo que al aplicarle Niveles (centro). Se han perdido detalles en el fondo al oscurecerse debido a que hemos renunciado a luces y sombras para obtener espacio donde estirar los tonos medios del rostro, pero en este caso eso nos ayuda suprimiendo detalles del fondo, así que no nos interesa recuperarlos con el Pincel de historia. Podemos pasárselo discretamente por algunas zonas donde nos gustaría recuperar algún detalle como en las entradas del pelo, la barbilla y el cuello.
El histograma que aparece en el panel de ajuste de Niveles no varía porque todavía no se ha consolidado el cambio (pulsando ok), pero el histograma exterior sí muestra el estiramiento que ha sufrido la gama tonal. Si confirmamos el ajuste e iniciamos una nueva sesión con la herramienta Niveles, el histograma aparecerá estirado.
- De acuerdo hasta aquí, pero tengo tres preguntas:
Primera, ¿para que sirve el garfio gris del centro?, segunda, ¿por qué aparecen en el histograma estirado de la paleta HISTOGRAMA niveles vacíos y en cambio otros parecen haberse duplicado en altura?
El garfio del centro, de color gris, sirve para deslazar el nivel 127 (tono medio) hacia las luces (para aclarar los medios tonos) o hacia las sombras (para oscurecer los medios tonos). Conviene ajustarlo para optimizar los medios tonos.
Los vacíos y duplicaciones de las líneas del histograma (histograma "en peine" se le llama) se deben a que Photoshop ha tenido que desplazar grupos de píxeles desde un nivel a otro y, como resultado de este trasvase, algunos niveles se han quedado vacíos y otros han recibido doble ración.
- Y ¿esto es malo?
Desde luego bueno no es, aunque un salto tonal vacío o duplicado pasa desapercibido en una imagen por la misma razón por la que no apreciábamos una imagen que solo difería un salto tonal del fondo. Un salto tonal de sólo un nivel, no es detectable en una imagen de 255 niveles. No obstante, la aparición de huecos en el histograma es un indicador de peligro.
- ¿De qué clase de peligro?
De peligro de posterización. En determinados casos esos saltos pueden traducirse en la aparición de regiones claramente diferenciadas del resto que rompen la suave gradación tonal característica de una imagen tonalmente correcta.
- ¿Y cuando se produce posterización?
No es fácil saberlo porque cada imagen muestra un comportamiento diferente ante este fenómeno.
Simplemente se observa la imagen en la pantalla durante el procedo de ajuste y si aparece posterización, se rectifica la posición de los garfios hasta que desaparezca la posterización. Cuanto más se estire la gama tonal, más riesgo existe de posterización porque más huecos se producirán.
- ¿Y por qué ocurre la posterización?
La posterización se suele producir en la zona de sombras cuando se fuerza en exceso el ajuste de niveles y, como consecuencia de ello, algunas islas de píxeles contiguos que comparten el mismo nivel quedan muy separadas tonalmente del entorno circundante, rompiendo la sensación de gradación suave y continua propia de una imagen "natural".
- Así que, para evitar la posterización sólo hay que estar atento a la imagen durante el ajuste y, si aparece, se retrocede el garfio hasta que se desvanezca.
Ese es el método correcto, pero volvamos a la herramienta Niveles y sigamos conociendo sus peculiaridades más ocultas.
Habíamos dicho que la idea era estirar el histograma para incrementar la amplitud de los escalones tonales entre los píxeles y así hacer aflorar los detalles ocultos o poco visibles. Ya hemos visto que existe un límite en ese estiramiento marcado por la aparición de la posterización pero, además, existe otro límite marcado por la anchura máxima del rango tonal (o del histograma) que no puede superar, en ningún caso, los 255 niveles en que está dividido.
Así que, según esto, un histograma (o un rango dinámico) sólo podrá estirarse hasta ocupar los 255 niveles disponibles.
Si partimos de un histograma de una anchura de, por ejemplo, 100 niveles podemos estirarlo hasta 155 niveles (255-100), pero si partimos de una imagen con un histograma (rango dinámico) que ya ocupa 255 niveles, no podremos estirar el histograma porque no disponemos de espacio para hacerlo.
Esta situación ocurre cuando el histograma cubre toda la zona disponible entre los dos bordes (o y 225) sin dejar ningún hueco a izquierda o derecha.
- Entonces, si lo he entendido bien, las escenas con un rango dinámico muy amplio, no pueden tratarse con la herramienta Niveles para mejorar el detalle tonal.
Esa es la idea, pero existe una solución que puede funcionar a veces.
- ¿Y cual es?
Renunciar a un extremo de la gama tonal, es decir, quemar deliberadamente píxeles del extremo de las luces, de las sombras o de ambas.
- Pero entonces, ¿no perderíamos detalle?
Si, perderíamos detalle en las luces, en las sombras o en ambas regiones, pero a cambio ganaríamos detalle en los medios tonos.
- Ya veo. Hacemos espacio arrojando al infierno a los píxeles de los extremos y luego utilizamos ese espacio para estirar los medios tonos del histograma.
Yo no lo habría expresado mejor.
- Pero, ¿qué se gana eliminando detalle en una región tonal para incrementarlo en otra?
Esa es una pregunta que sólo el lector puede contestar frente a una determinada imagen. Supongamos que una parte de las luces es irrelevante y que la región que nos interesa mostrar con toda su riqueza tonal queda poco definida. En tal caso sería razonable quemar las luces y con el espacio ganado al hacerlo beneficiar a la región desfavorecida.
- De acuerdo. ¿Pero como se seleccionan los píxeles que hay que mandar al infierno?
Es muy fácil. Sólo tenemos que enganchar el garfio en el último nivel que queremos conservar, tanto de las luces, como de las sombras y Photoshop estirará el histograma situando esos niveles en los bordes, es decir, en las mismas puertas del infierno, al tiempo que redistribuye el resto de píxeles en el espacio tonal disponible y manda al infierno a los que quedan fuera del histograma.
- A ver si lo he entendido. Arrastro los dos garfios sin preocuparme de que sobrepasan los extremos del histograma hasta que consigo la mejor configuración tonal de que soy capaz, aunque eso suponga quemar luces o sombras.
Así es.
- ¿Hay alguna forma de saber cuales son los píxeles que voy a mandar al infierno?
Si, la hay. Sólo hay que mantener la tecla ALT pulsada mientras se desplazan los garfios de sombras y de luces y en la pantalla se mostrarán, en color negro o blanco, los píxeles que se quemarán en las sombras o en las luces según este desplazando el garfio de las sombras o de las luces.
- ¿Y sirve para algo ver esos píxeles condenados al infierno?
Bueno, puede ayudarnos a que no se nos escapen, por despiste, algún grupo de píxeles que contengan información relevante.
- ¿Podemos ver un ejemplo?
Supongamos que tenemos un rostro que queremos sacar con el máximo detalle tonal y que está rodeado de un fondo oscuro o claro.
Podemos mover los garfios manteniendo pulsada la tecla ALT y detenernos justo cuando empiecen a aparecer puntos negros o blancos en el rostro, señal de que se están quemando detalles del rostro (sombras negras o luces blancas).
Para entonces, es posible que el fondo se haya fundido en blanco o en negro total o parcialmente, pero el rostro habrá alcanzado su máxima resolución tonal.
- Si, pero el fondo se habrá perdido. ¿Hay alguna forma de conservar el fondo y al mismo tiempo optimizar la gama tonal del rostro?
Existen algunas técnicas que hay que utilizar con extremo cuidado y buen sentido...
- Quiero conocerlas. Asumo el riesgo.
En tal caso, las veremos pero antes queremos dejar bien claro que...
- Por favor, ya he dicho que asumo el riesgo.
Bueno, bueno, en ese caso procedamos.
La clave para poder salvar del infierno a los píxeles condenados, está en aplicar diferentes ajustes de Niveles a distintas regiones de la imagen.
- ¿Y eso como se hace?
Supongamos que tenemos un motivo muy iluminado sobre un fondo poco iluminado. Si aplicamos Niveles para optimizar el motivo, el fondo se quemará, lo cual puede ser una ventaja para resaltar el motivo, aunque podría ocurrir que quisiéramos mantener el fondo visible porque entendemos que complementa el mensaje de la fotografía.
Para optimizar el motivo y no perder el fondo existen varios métodos, de entre los que veremos los más sencillos:
1 Aplicamos Niveles pensando únicamente en el elemento principal y a continuación eliminamos el ajuste tonal del resto de la imagen con el Pincel de historia.
2 Seleccionamos la región a tratar y aplicamos Niveles. Este método tiene la ventaja de que podemos aplicar tantos ajustes diferentes de Niveles cómo zonas queramos tratar en la imagen con diferentes ajustes.
Conviene aplicar un calado a la Selección para que la transición no sea brusca y ponga al descubierto la maniobra fraudulenta con la que hemos intentado engañar al confiado observador.
3 El tercer método que recomendamos requiere cierto conocimiento de Photoshop en el manejo de capas de ajuste. Si ese es su caso, siga este procedimiento:
Seleccione una región a tratar y cree una Capa de ajuste Niveles. Ajuste en el panel Niveles la gama tonal, que sólo afectará a la región previamente Seleccionada.
Vuelva a Seleccionar otra región y repita el procedimiento hasta que termine con la totalidad de la imagen.
La ventaja de usar Capas de ajuste es que la imagen permanece intacta y los ajustes realizados pueden editarse ilimitadamente, cambiando las fronteras, aumentando o reduciendo la intensidad del ajuste por zonas, pintando con pintura negra, blanca o gris en la máscara de capa asociada, variando la opacidad global de las capas de ajuste, aplicando degradados para variar suavemente la intensidad del ajuste, etc. etc.
En resumen, tendremos un control absoluto sobre el ajuste de cada píxel, con completa reversibilidad y posibilidad de reajustes ilimitados.
- De acuerdo, pero ¿dónde está el peligro?
El peligro está en que si se aplican diferentes ajustes tonales a diferentes regiones de una imagen, puede obtenerse un resultado irreal. El cerebro humano es una máquina prodigiosa, especializada en hacer conjeturas precisas sobre cómo debería ser el mundo a partir de una determinada situación. Si manipulamos una imagen fotográfica con tosquedad, el cerebro del observador percibirá el fraude y rechazará la imagen al descubrir que ha sido manipulada. Dejará de creer en ella y los sentimientos que despertaba se esfumarán como ocurre cuando descubrimos que la dulce ancianita que nos solicita ayuda para cruzar la calle es en realidad un fornido hombretón que intenta apropiarse de nuestra cartera.
- Entonces, ¿qué hacer?
Bueno, no es una situación fácil. Estamos estafando al observador y este se enfadará mucho con nosotros si llega a descubrirlo, y no nos salvará la excusa ingenua de que nuestra intención era la de proporcionarle una agradable experiencia. Así que, tendremos que actuar como los buenos estafadores...
- ¿Y cómo actúan los buenos estafadores?
Invirtiendo mucho tiempo y dedicación a perfeccionar las habilidades propias de su oficio y utilizando su propia inteligencia para detectar y corregir las señales más sutiles del fraude. Para ello, suelen recurrir a la astucia de ponerse, imaginariamente, en el papel de sus victimas y razonar desde ese supuesto...
- Si, entiendo la filosofía general, pero en el campo fotográfico, ¿cómo se consigue?
Con entrenamiento y buen juicio. Debemos aplicar cambios que estén siempre por debajo del umbral de percepción. Es buena táctica dejar "reposar" la imagen retocada durante unas horas para dar tiempo a que se borre la impronta que el trabajo persistente y obsesivo sobre la imagen ha dejado en nuestra mente, como ocurre cuando nos apoyamos mucho tiempo sobre un cojín de gomaespuma barata.
Cuando se nos haya reabsorbido la abolladura de nuestro sistema perceptivo, volvemos a mirar la imagen, procurando hacerlo pensando con rabia y obstinación que es la obra de nuestro peor enemigo. Una vez detectados los fallos, los retocaremos con infinita delicadeza hasta que queden tan magistralmente escondidos que ni nuestro peor enemigo pueda detectarlos.
Una de las claves para conseguirlo está en reducir los ajustes a la mínima intensidad a la que cumplen su objetivo, cuidando con primoroso esmero que las fronteras entre diferentes tratamientos se pierdan en una evanescente transición conseguida mediante precisos calados y otras maniobras de camuflaje que pueden aplicarse con las distintas herramientas de Photoshop.
- Ya veo. Un poco de técnica y mucho de intuición.
Sí, así es. La fotografía es un arte y se equivoca quien cree que con Photoshop deja de serlo. Lo único que ocurre es que el ámbito artístico se extiende y expande hacia nuevos confines, pero el artista siempre será el que permanezca manejando el timón y dirigiendo la nave hacia el objetivo final, que no es otro que la excelencia.
Volviendo a la técnica de ajuste, haremos un repaso general y algunas puntualizaciones antes de continuar avanzando.
Para mejorar el rango tonal de una imagen se aplica un ajuste de Niveles. La técnica consiste en desplazar el marcador de las sombras hacia la derecha y el de las luces hacia la izquierda hasta que el motivo adquiera su mejor configuración tonal, sin descartar la posibilidad de mandar al infierno parte de las luces o de las sombras si ese sacrificio se justifica moralmente alcanzando un bien mayor.
Conviene comprobar (pulsando la tecla ALT mientras se desplazan) las zonas que se van a quemar en las sombras y en las luces.
Una vez decidida la posición de los extremos tonales (luces y sombras), se desplaza el marcador gris hacia la derecha o hacia la izquierda hasta conseguir el mejor resultado para los tonos medios. Estos ajustes pueden variar para cada imagen y para cada usuario en función de lo que se pretenda conseguir.
Una vez satisfechos con la imagen se confirma el ajuste y, opcionalmente, se emplea el Pincel de historia para recuperar algunos de los píxeles achicharrados o bien se recurren a Selecciones o Capas de ajuste si se tiene conocimientos suficientes para ello.
Aunque no suelen utilizarse, conviene saber que existen tres cuadros debajo del histograma que marcan el nivel en el que está posicionado cada marcador (sombras, medios tonos y luces). También sirven para posicionar los respectivos marcadores escribiendo una cifra en ellos.
Continuará...
El rango de salida de Niveles
Ya hemos visto cómo optimizar el rango tonal de una imagen por el procedimiento de estirar la separación que existe entre los diferentes niveles tonales mediante el desplazamiento de los marcadores de sombras y luces hasta los niveles que deseamos que se conviertan en negro o blanco.
Ahora nos ocuparemos de la utilidad y del funcionamiento de la sección llamada "Niveles de salida" ubicada en la parte inferior del panel y constituida por una regleta degradada provista de dos nuevos marcadores que permiten ajustar las sombras (negro) y las luces (blanco).
Comenzaremos diciendo que este control rara vez se usa y que, además, son pocos los usuarios que conocen su utilidad y funcionamiento. Pero esto no es razón suficiente para que no le dediquemos algunas líneas aclaratorias, abriendo con ello nuevos horizontes a nuestros lectores.
Supongamos que estamos trabajando con una imagen cuyo histograma ocupa un rango tonal de 100 niveles y la estiramos con la herramienta Niveles hasta que abarque los 255 niveles disponibles.
Imaginemos ahora que, por alguna extraña razón, deseásemos que la imagen así modificada se mostrase en el monitor de tal forma que el píxel más oscuro (nivel 0), se representase como nivel 10 y que el píxel más blanco (nivel 255) se representase como nivel 200. Esto significaría que las sombras más oscuras se representarían en un tono grisáceo oscuro, las luces más fuertes en un gris blanquecino y los medios tonos, al verse comprimidos, perderían detalle tonal.
- ¿Y para qué íbamos a querer eso?
Dejemos ahora el para qué y concentrémoslos en el cómo. Para conseguir este objetivo bastaría con que desplazáramos el marcador de sombras hasta el nivel 10 y el de luces hasta el nivel 200 en la sección "Niveles de salida" del panel NIVELES.
Como consecuencia de la maniobra, la imagen verá reducido su vigor tonal: los negros serán menos negros, los blancos menos blancos y los medios tonos perderán brío.
- ¿Y por que?
Porque al actuar sobre los marcadores de salida le hemos pedido a Photoshop que sitúe los píxeles de nivel 255 en el 200, los píxeles de nivel 0 en el 10 y, además, que redistribuya proporcionalmente el resto de píxeles para acomodarlos al nuevo y reducido espacio tonal de 190 niveles (255-10-55).
- ¿Pero esto no sería hacer lo contrario de lo que pretendíamos con el ajuste de Niveles? Si comprimimos la gama, en lugar de estirarla, ocultaremos detalles tonales. ¿O no?
En general, sí. Sin embargo, en algunos casos, esto podría reportarnos algún beneficio.
- ¿En que casos?
Por ejemplo, cuando queremos:
- Recrear o simular escenas nocturnas.
- Simular niebla.
- Asegurar una representación tonal completa.
- Hummm... Eso sí podría interesarme. Pero, ¿cómo se hace?
Veámoslo paso a paso.
Recrear o simular escenas nocturnas:
Cuando tomamos una fotografía al atardecer, la cámara no puede saber que la escasez de luz se debe al hecho de que se trata de una imagen nocturna y, como no lo sabe, incrementa la entrada de luz hasta el nivel óptimo para escenas normales, es decir, diurnas.
Como resultado de este comportamiento instintivo de la cámara, la toma no resulta convincente, por lo que resulta conveniente ajustarlas en la fase de retoque.
En una fotografía nocturna convincente, las sombras deberían ser profundas y abundantes y las luces, en cambio, grisáceas, salvo las correspondientes a puntos de luz directa como lámparas y reflejos metálicos. Es decir, los píxeles más oscuros deberían estar en el nivel 0, pero los más claros no tendrían que acercarse al valor 255, salvo las fuentes directas de luz que sí deberían estar en el nivel 255.
La forma de conseguirlo es desplazar el regulador de las luces (en Niveles de Salida) hacia la izquierda, hasta que consigamos un efecto natural.
Naturalmente podemos jugar con los reguladores de entrada para optimizar el efecto que buscamos recortando, por ejemplo, buena parte de las sombras.
- Y que pasa con las luces directas que deberían ser blancas?
Ese problema puede solucionarse dando unas pinceladas de bordes difusos (dureza 0) con el Pincel de historia sobre las fuentes directas de luz. Otro posible tratamiento sería enmascarar las luces directas con una Selección calada antes de aplicar el ajuste Niveles o, mejor aún, emplear una capa de ajuste Niveles y pintar con pintura negra en la Máscara asociada para recuperar la intensidad original de los puntos luminosos.
- De acuerdo. Prosigamos.
Una característica interesante que pose el control Niveles de salida es que se limita a comprimir la gama tonal previamente definida con los Niveles de entrada, pero no envía al infierno a ninguno de los píxeles que hubiesen sobrevivido en el ajuste de niveles de entrada.
Es decir, que usted puede ajustar las luces en salida para que no superen cierto nivel de luminosidad e independientemente jugar con los tres reguladores de la entrada hasta conseguir la configuración óptima.
Los reguladores de salida sólo comprimen la gama tonal que sale de los reguladores de entrada, pero respeta su integridad en todos los casos.
- Creo que lo entiendo. Sigamos con la niebla.
Simular niebla
En mayor o menor medida, siempre existe niebla en una imagen fotográfica. En especial en los objetos lejanos se aprecia una perdida de contraste característica que podríamos definir como un acortamiento de la gama tonal con desaparición de los negros y los blancos extremos y la reducción del detalle tonal en los medios tonos. Este fenómeno óptico es debido a la dispersión que experimentan los rayos de luz al chocar con las partículas en suspensión de la atmósfera.
- Y ese mismo efecto lo podemos inducir con los controles de Niveles de salida comprimiendo la gama tonal...
Exacto. Esa es la idea. De la misma forma que podemos reducir el efecto niebla estirando (ensanchando) la gama tonal, podemos emularlo haciendo lo contrario con la ayuda de los reguladores de salida, diseñados para contraer la gama tonal.
- Entiendo. Pero aquí me surge una duda epistemologica. ¿Tiene sentido actuar en un mismo ajuste de Niveles sobre los reguladores de entrada y de salida, considerando que ambos grupos producen efectos contrarios?
Desde luego que sí. De hecho, es lo usual.
Téngase en cuenta que con los reguladores de entrada podemos decidir qué píxeles se enviarán al infierno (con los de salida no) y, además, redistribuir la gama de medios tonos dentro del margen que hemos acotado con los reguladores de sombras y luces.
Los reguladores de salida sólo nos permiten empujar hacia adentro los límites de la gama obtenida en entrada y, por eso, la combinación de los ajustes de ambos sistemas, nos proporciona el máximo control sobre la gama tonal final.
- En resumen y si lo he entendido bien, para simular la niebla o la lejanía en una imagen, se desplazan hacia adentro los dos marcadores de salida y, además, se hace un ajuste adicional sobre los de entrada hasta encontrar el punto óptimo.
Exactamente. Además, para darle más realismo, se puede aplicar el Pincel de historia con diferentes intensidades para simular el hecho de que los objetos más lejanos tienen mayor dosis de niebla (gama tonal más comprimida) y los más cercanos, rango tonales más amplios. También se puede utilizar una capa de ajuste Niveles y pintar con pintura negra o gris para modular la intensidad del ajuste en función de la distancia de cada elemento de la imagen.
-Vale, ahora si creo que lo he entendido aunque necesito un poco de tiempo y práctica para asimilarlo por completo.
Vayamos al tercer caso, cuyo enunciado me parece un tanto enigmático.
Asegurar una representación tonal completa
Suele ocurrir que los monitores de muchos usuarios no están bien ajustados o se han degradado por el uso y no representan correctamente las luces y las sombras.
- Si, de acuerdo, pero eso es un problema de cada usuario. Yo sólo puedo hacer algo por el mío...
Si y no. Enseguida veremos que con la herramienta Niveles, también podemos hacer algo por el resto de la humanidad y, como justo premio a nuestro altruismo, recibir una justa recompensa por ello.
- Esto suena muy esotérico. Ardo en deseos de conocer la historia completa.
Bueno, tampoco es para tanto. Sólo nos divertíamos un poco recreándonos en el lado misterioso del tema que nos ocupa. Empecemos, pues:
Supongamos que estamos preparando una imagen para ponerla en nuestra Web con el fin de que la vea el resto de la humanidad.
Pero tenemos un problema. Se trata de una imagen con una amplia variedad de tonos oscuros rozando el nivel 0, que queremos reproducir a toda costa en su esplendorosa sutileza y variedad.
Para conseguirlo, nos ponemos a trabajar en nuestro monitor de última generación perfectamente calibrado y envuelto en una relajante penumbra en la que hasta los tonos más oscuros de la imagen quedan bien definidos.
Después de hacer un fino trabajo con el ajuste de Niveles, insertamos la imagen en el maquetador Web, la subimos al servidor y nos quedamos tan satisfechos.
Sin embargo, no debemos sentirnos tan ufanos porque hemos pasado por alto algo importante y, como consecuencia, sólo un 5% de los internautas que visiten nuestra página podrán apreciar esos sutiles negros de los que tan orgullosos nos sentimos.
- Creo que lo adivino. Monitores mal calibrados, reflejos en la pantalla, CRTs gastados,,,,
En efecto. Sólo tenemos que encender la luz de la habitación o bajar ligeramente la luminosidad de nuestro monitor para que desaparezcan una parte de los detalles en las sombras que rozan el nivel 0. Por la misma razón, también pueden desaparecer detalles en las luces más intensas, aunque no es tan frecuente.
- ¿Y cómo se soluciona el problema? Porque, supongo que tiene arreglo cuando nos ocupamos de él.
La estrategia consiste en renunciar a los negros y blancos intensos con un ajuste de Niveles...
- Pero entonces perdemos los detalles de las sombras y las luces...
No si utilizamos los reguladores de Niveles de salida. Lo que hace el ajuste de salida es comprimir la gama tonal por el procedimiento de hacer menos negros los negros y menos blancos los blancos.
Si movemos el marcador de las sombras hasta el nivel 15, por ejemplo, estaremos posibilitando que todos los usuarios cuyo monitor no pueda representar los últimos 15 niveles, pueda ver la gama completa, es decir, todos esos detalles de las sombras que para nosotros son tan importantes.
Podemos comprobar este hecho reduciendo la luminosidad de nuestro monitor hasta que desaparezcan algunos detalles en las sombras y después aplicarle un ajuste Niveles, moviendo el marcador de las sombras en salida hacia adentro hasta que reaparezcan de nuevo.
- Entonces, la solución para asegurar que un mayor número de usuarios puedan apreciar los detalles más sutiles de las luces y sobre todo de las sombras pasaría por empujar las sombras y las luces 10 niveles, por ejemplo.
Si, más o menos. Pero hay que tener en cuenta que al comprimir la gama tonal perdemos detalle en los medios tonos. Al disponer de un espacio limitado (255) niveles, cualquier maniobra que realicemos favorece a un grupo de píxeles, pero perjudica a otros.
- ¿Entonces...?
La norma general a tener en cuenta sería empujar en salida sombras o luces sólo cuando tengan un excepcional valor para nosotros. Si la imagen no sufre pérdidas significativas cuando se esfuman detalles en las sombras o en las luces, es mejor olvidarse de todo lo dicho, porque estaremos perdiendo calidad en los medios tonos (al comprimir la gama) a cambio de una mejora teórica en los extremos de la gama tonal.
- En resumen y si lo he entendido bien: En imágenes destinadas a Internet, debo empujar entre 10 a 15 niveles las sombras y/o las luces sólo si existen detalles irrenunciables en ese intervalo tonal.
Entendido al 100%. Así que podemos dejar ya este tema y continuar con otros elementos importantes del panel de ajuste Niveles.
continuará...
.... continua
Saturación del color
Si la imagen con la que estamos trabajando es de color puede ocurrir que al aplicar el ajuste de Niveles se produzca un exceso de saturación de los colores, tanto mayor cuanto más estiremos la gama tonal.
- ¿Y por qué?
Este resultado puede entenderse como un efecto colateral de la acción de desplazar los tonos oscuros hacia el negro y los claros hasta el blanco, pero mejor lo vemos con un ejemplo.
Cada píxel de una imagen en color RGB está formado por tres componentes cromáticas (Rojo, Verde y Azul), pero si un píxel presenta una coloración neutra (negro, gris o blanca) las tres componentes tienen el mismo valor, de ahí que no presente ninguna coloración, es decir, que sea cromáticamente neutro.
El color negro está compuesto de R=0, V=0, y A=0; el color blanco de R=255, V=255 y A=255; y el gris de cualquier valor intermedio siempre que se repita en las tres componentes como, por ejemplo, R=100, V=100 y A=100.
El hecho de no haber mencionado esta peculiaridad de las imágenes en color ha obedecido a la conveniencia de simplificar las explicaciones. Pero sigamos con nuestro razonamiento referente al origen de la saturación excesiva:
Supongamos que un píxel gris, de configuración (Rojo=200, Verde=200 y A=200), pasa a ser un blanco puro (R=255, V=255 y A=255). En este caso resulta obvio que el Rojo se ha vuelto más rojo, el Verde más verde y el Azul más azul, aunque en conjunto sigan produciendo un tono neutro, al "neutralizarse" mutuamente.
Pero si un píxel de tono verdoso (R=100, V=155, A=100) fuese sometido al mismo ajuste de Niveles, quedaría como (R=200, V=255, A=200). El Rojo y el Azul, al ser del mismo nivel (200), se compensan, pero el componente Verde se ha saturado al pasar de 155 a 255 de ahí que el píxel se vuelva de un verde más vivo y, en general, los colores de la imagen se vuelvan más saturados.
Pero los efectos colaterales no se detienen aquí. También el ruido que posea la imagen puede exacerbarse y convertirse en un problema a tener en cuenta.
La razón de ello es que los píxeles que supuestamente deberían ser neutros pueden presentar ligeros desequilibros en sus componentes cromáticas. Al estirar la gama, la componente cromática se exagera y se vuelve visible, haciendo que los grises aparezcan moteados de diferentes colores.
- Ya veo, pero ¿existe alguna forma de evitarlo?
Sí, pueden seguirse varios procedimientos, de los que sólo mencionaremos dos:
1 Antes de aplicar Niveles, convertimos la imagen a modo LAB (Imagen>Modo>Color LAB) y aplicamos Niveles. Una vez que hayamos terminado con el ajuste, convertimos de nuevo a RGB (Imagen>Modo>ColorRGB).
- De acuerdo en la eficacia de la técnica pero me gustaría saber algo más sobre el fundamento de esta extraña maniobra.
Al pasar al modo LAB Photoshop reestructura la imagen RGB (formada por los canales Rojo, Azul y Verde) en tres canales diferentes: (Luminosidad, a y b). A y B son dos canales cromáticos que codifican el colorido y el canal de luminosidad recoge únicamente la información de luminosidad de los píxeles.
La herramienta Niveles, por defecto, actúa únicamente sobre el canal de Luminosidad y de ahí que la configuración cromática no experimente cambios.
La conveniencia de reconvertir al modo RGB se debe a que estamos acostumbrados a trabajar en modo RGB y resultaría poco práctico replantearnos el trabajo en Photoshop desde la configuración del modo LAB.
- ¿Y el otro método?
El otro método consiste en aplicar a la imagen un ajuste de saturación después del de Niveles. Para ello, al salir del panel Niveles, se aplica otro ajuste de Tono/Saturación (Imagen>Ajustes>Tono/saturación) y mediante el desplazamiento del regulador Saturación se recupera el valor de saturación óptimo. También puede emplearse el regulador de Luminosidad para un ajuste más preciso.
- ¿Y cual de los dos métodos es mejor?
Depende de las circunstancias. Lo más recomendable es probar ambos métodos y decidir, en cada caso, el que resulte más apropiado. El primero permite un ajuste de Niveles sin distorsión cromática en tiempo real, mientras que el segundo requiere de dos pasos independientes y sucesivos, si bien ofrece mayor control sobre la saturación que deseamos aplicar. Téngase en cuenta que no siempre la saturación original de la imagen es la mejor y con esta herramienta podemos ajustarla a cualquier valor. También podemos combinar ambos métodos.
Optimización cromática de la imagen
Hasta ahora, los ajustes de Niveles se han realizado atendiendo a la componente de luminosidad de los píxeles aunque, como un efecto colateral no buscado ni deseado, hemos podido introducir un exceso de saturación en la imagen.
Pero el panel NIVELES, también permite realizar ajustes sobre cada uno de los canales individual de la imagen.
- ¿Y para que sirve hacer ajustes diferenciados sobre los canales? También me gustaría saber qué es un canal?
Buena pregunta. Empezaremos por el final recordando que las imágenes que maneja Photoshop están digitalizadas y añadiremos que, por razones prácticas, la imagen se descompone en tres matrices de cifras llamadas "canales".
Una imagen de 1000 píxeles, en modo RGB, está compuesta por un canal Rojo que almacena la información correspondiente a la componente roja de cada uno de los 1000 píxeles, otro Verde y otro Azul con idéntica función. El color de un píxel se recompone internamente mediante tres valores, cada una de los cuales los toma Photoshop de uno de los tres canales (Rojo, Verde y Azul).
Ahora bien, Photoshop facilita, en numerosas ocasiones, la posibilidad de realizar ajustes sobre un sólo canal, lo que nos permite, en el caso del ajuste Niveles, introducir o corregir en la imagen dominantes de color.
Actuando sobre canales individuales podemos modificar drásticamente la configuración cromática de la imagen pero, por lo general, usaremos esta capacidad para eliminar dominantes inadecuadas como, por ejemplo, el tono anaranjado que colorea la imagen cuando se toman fotografías con luz de tungsteno, al amanecer, al atardecer, etc.
Pero veámoslo prácticamente desde el propio panel de ajuste:
Si pulsamos sobre el cuadro CANAL del panel NIVELES, de despliega una lista con los canales de la imagen. El primero RGB, es el que permite un ajuste simultáneo de todos los canales y, por lo tanto, no produce desequilibrio cromático sino un cambio en su luminosidad y, a veces, en su saturación.
Si seleccionamos cualquiera de los otros canales (Rojo, Verde o Azul), el histograma que aparece será el correspondiente a la información del canal elegido.
Al aplicar ajustes, sólo estaremos actuando sobre el canal seleccionado y, por lo tanto, la imagen sólo experimentará cambios en la componente cromática correspondiente al color (verde, rojo o azul) elegido.
Veamos algunos ejemplos prácticos de utilización:
La tonalidad general, no es la adecuada
Si la imagen presenta una tonalidad general que no es de nuestro agrado (azulada, anaranjada, verdosa, etc,), podemos intentar corregirla siguiendo este método:
Seleccione el canal Rojo y desplace el regulador central a izquierda y derecha lentamente hasta dar con la posición donde la imagen adquiera la mejor tonalidad. Si, por ejemplo, desplazamos hacia la derecha, la imagen tomará un tono verdoso, mientras que si lo hacemos hacia la izquierda, será rojizo. El objetivo es colocarlo en un lugar donde la imagen no muestre dominante rojiza ni verdosa.
A continuación repetimos el procedimiento para los otros dos canales y habremos terminado. Opcionalmente podemos reajustar nuevamente el canal RGB y aplicar pequeños retoques a los canales individuales.
Uno de los tipos más frecuentes de corrección es el que tiene por objeto compensar la dominante azulada o anaranjada que se produce cuando la temperatura de la luz no es la adecuada como, por ejemplo, al tomar fotografías con luz artificial, al amanecer o al atardecer. En tales casos, el regulador del canal Azul será el más eficaz para corregir la dominante.
(¡) Lo más recomendable es ajustar la temperatura de color en la cámara al tomar la fotografía. Si lo hemos olvidado o, habiéndolo hecho, detectamos una componente azulada o anaranjada, podemos abrir la imagen en el panel de de ajustes RAW (Archivo>Abrir como>seleccionamos en ABRIR COMO el formato RAW DE CÁMARA) y actuar sobre el regulador TEMPERATURA y MATIZ.
Aumentar la saturación de los colores.
Si nos sentimos interesados en optimizar los colores de una imagen, haciéndolos más intensos y brillantes, podemos actuar sobre cada uno de los tres canales por separado. Para ello proceda siguiendo el mismo método recomendado para optimizar la gama tonal, es decir, desplace los reguladores de sombras y luces hacia adentro y reposicione el regulador de medios tonos para neutralizar cualquier dominante cromática que haya podido producirse.
Recuerde que pulsando la tecla ALT mientras desplaza los reguladores de sombras y luces, podrá visualizar los píxeles que se van a quemar. Salvo que tenga buenas razones para ello, le recomendamos no quemar píxeles en los canales de color pues esto empobrecería la riqueza cromática global de la imagen como consecuencia de eliminar información de color.
Tenga en cuenta, además, que los reguladores de salida también afectan a la configuración de la componente cromática seleccionada en el cuadro CANAL reduciendo la saturación de esa componente.
Mediante este procedimiento podremos alcanzar una mayor eficacia que con el ajuste de Brillo/saturación, aunque requerirá un mayor esfuerzo y atención por nuestra parte.
Ajustes automáticos
Aunque no se lo recomendamos, puede realizar optimizaciones automáticas de gama tonal pulsando el botón AUTOMÁTICO del panel Niveles. Pero puestos a recurrir a los automatismos, le recomendamos el uso de los cuentagotas.
Si selecciona el cuentagotas de la izquierda (sombras) y pulsa sobre un punto de la imagen, este y todos los píxeles de luminosidad igual o menor se volverán negros.
Si repite la operación con el cuentagotas de la derecha (luces) los píxeles de igual o superior luminosidad se volverán blancos.
El cuentagotas central (medios tonos) permite corregir cualquier dominante cromática con un solo clic.
- ¿Así de fácil?
Bueno, al menos esa es la idea de sus creadores. En la práctica no siempre cumple su finalidad como era de esperar de un sistema automático o semiautomático.
La estrategia que sigue Photoshop para alcanzar el objetivo de corregir dominantes cromáticas es esta:
El usuario marca un punto de la imagen que él cree que debería ser cromáticamente neutro (blanco, gris o negro). Al hacerlo, Photoshop analiza la configuración del punto marcado (por ejemplo, Rojo = 121, Verde = 140 y Azul = 135) y reajusta todos los valores de los tres canales de color de tal forma que el punto en cuestión adquiera la configuración neutra más parecida a la original (por ejemplo, R=135, Verde = 135 y Azul = 135). Si un píxel, que debería ser neutro, no lo es, cabria esperar que al corregirlo (igualando las tres componentes) se corregirán todos los píxeles de la imagen que, supuestamente, deberían de adolecer del mismo problema por estar sometidos a las mismas condiciones adversas que el punto que se marcó con el cuentagotas.
- ¿Y no es así?
Bueno, no siempre. A veces funciona pero otras no. Por ejemplo, si tenemos una cuartilla blanca formando parte de la imagen y pulsamos sobre uno de los píxeles (supuestamente blancos o grises) de la cuartilla, debería funcionar, pero podría ocurrir que, por ejemplo, algún objeto cercano de color verde, rebotará localmente luz verdosa sobre ella. En tal caso, Photoshop interpretaría que toda la imagen está impregnada de verde y la volvería cian para compensar.
- Así que...
Conviene elegir un objeto negro, gris o blanco que por su ubicación y entorno dentro de la escena podamos suponer que no está afectado por reflejos locales de color, que no sean la causa del problema global que afecta a la imagen. La práctica nos ayudará a elegir esos puntos de referencia.
De todas formas, podemos probar sobre diferentes objetos hasta conseguir el mejor resultado posible y, si fuera necesario, proceder después a un ajuste fino canal a canal.
- Respecto al uso de los cuentagotas de sombras y luces, ¿es mejor o peor que el método que hemos visto anteriormente para optimizar la gama tonal?
Digamos que es más rápido pero, como consecuencia, menos preciso. Si tenemos muy claro cual es la región que debería ser negra y/o blanca, puede constituir una alternativa a considerar.
- Por ejemplo...
Tenemos la imagen de la Luna sobre un cielo nocturno. Decidimos que el cielo debe quedar absolutamente negro y que el cráter Tycho Brahe aparecerá como blanco puro para conseguir espacio donde estirar y optimizar la gama de medios tonos (la superficie lunar). Pulsamos sobre el cielo con el cuentagotas de sombras, sobre la zona más blanca del cráter con el cuentagotas de luces y habremos conseguido nuestro objetivo. Si detectamos alguna componente cromática que no nos gusta, pulsamos sobre la superficie lunar con el cuentagotas gris y habremos terminado con sólo tres clics y un poco de suerte.
Adicionalmente podemos hacer una optimización de los medios tonos moviendo el regulador intermedio de los Niveles de entrada.
- Y queda mucho para terminar con la optimización de la gama tonal?
Si, todavía queda mucho pero prometimos limitarnos a una sola herramienta y no vamos a faltar a nuestra palabra. No obstante, antes de terminar este capítulo, mencionaremos que en el menú Imagen>Ajustes existen varias herramientas para optimizar el color desde diferentes puntos de vista. Aprovechamos la ocasión para invitarle a explorarlas e incorporarlas poco a poco a su método de trabajo con Photoshop.
Así que, ¿hemos terminado?
Este capítulo sí, pero enseguida abordaremos el siguiente.
En ese caso, me tomaré un día entero de descanso. Creo que me lo tengo ganado.
Sin lugar a dudas.
......
Off the record
Por cierto, estoy impresionado...
- ¿Por qué?
Por lo bien que lo estamos haciendo...
- ¿El qué?
El libro, por supuesto.
- ¿A que viene eso?
Ni una sola critica, ni una sola objeción, ni una sola pregunta...
- Ah, con que era eso. ¿Y no has pensado que tal vez la explicación de tan insólito hecho no sea precisamente esa?
Si, también lo he pensado.
- Y...
Bueno, si miras el contador de visitas veras que marca cinco mil y pico, lo que significa que alguien debe leerlo y si lo lee es porque le interesa.
Si, tal vez, pero, en ese caso, no entiendo que nadie pregunte o critique...
Ni yo, a menos que....
- Hayas alcanzado la perfección suprema y todo el mundo entienda a la primera lo que explicas...
Hombre, tanto como eso...
O quizás, nadie entiende nada y también esa es una explicación alternativa tan buena como la otra y mucho más verosímil. ¿O no?
Si, tengo que reconocer que es mucho más realista, pero prefiero pensar que los foreros están muy atareados con sus cosas y no tienen demasiado tiempo para plantear sus dudas o comentarios.
- Si, tal vez sea eso.
Creo captar cierta ironia en tu voz...
- Imaginaciones tuyas.
Bueno, pues sea como sea, desde aquí animamos a los lectores, una vez más, a plantear preguntas, dudas, objeciones, comentarios y todo lo que les venga en gana sin temor a molestar y en la seguridad de que su intervención será agradecida y tenida en cuenta.
- Así sea.
Como nos has tenido mucho tiempo abandonados, ya conoces el refran: Tu la dejas a ella un mes y ella te deja a ti tres! :p
VarBeti
09/10/07, 16:37:10
Yo desde luego vengo de vez en cuando a ver cómo va este hilo. El libro me parece estupendo, con un método muy ameno y didáctico, y por supuesto cuando salga a la venta pienso comprarlo.
Saludos.
OscarDC
11/10/07, 10:13:31
Bueno, pues sea como sea, desde aquí animamos a los lectores, una vez más, a plantear preguntas, dudas, objeciones, comentarios y todo lo que les venga en gana sin temor a molestar y en la seguridad de que su intervención será agradecida y tenida en cuenta.
- Así sea.
Bueno, pues ya que nos pides que nos animemos a plantear preguntas, dudas, sugerencias, etc. aquí voy.
Llevo poco tiempo manejando cámara reflex, muy poco tiempo. Antes estuve siempre con compactas, así que estoy siguiendo este hilo muy detenidamente porque lo veo muy interesante, práctico y como en algún sitio escribiste (o escribieron, ya no recuerdo), sencillo para novatos como yo. Aunque he de reconocer, que en algunas partes, por no decir en muchas, me pierdo. Y no es por culpa del "escribiente" sino de la torpeza del lector (o sea, yo). Por eso te quería dar las gracias. El trabajo que realizas desinteresadamente al publicarlo en el foro, al igual que los comentarios de otros que te ayudan a depurar, mejorar o puntualizar ciertos aspectos, es de agradecer. Ojalá todos los que poseen conocimientos sobre cualquier materia fuesen tan generosos como tu (y los demás canonistas que comentan tus escritos) compartiendo con el resto de los mortales su sabiduría y haciéndola llegar de esta manera tan didáctica.
Y no le daría mucha importancia al hecho de que no haya muchos comentarios. Como bien te dicen, creo que es más importante el número de visitas. Las causas de que no haya comentarios pueden ser muchas. Que los lectores sean novatos como yo y no se atrevan a corregir ni comentar nada, y las dudas las aclaren leyendo tus escritos un par de veces más o buscando otras fuentes, que la gente se asuste de ver tanta letra y/o tantas páginas en un mismo hilo, que todos tenemos otras cosas que hacer, etc.
Desde aquí te animo a seguir escribiendo. A mi particularmente me está sirviendo de mucho tus textos. Y supongo que no soy el único que está agradecido por tu labor.
Gracias.
pepejorge1975
11/10/07, 10:55:32
interesante libro-curso, los que aun no sabemos mucho de fotografia conseguiremos aprender mucho y muy bien.
gracias a todos los que han aportado su granito de arena.
saludos!!!!!
El amigo Enrike, el maestro Enrike nos ha abandonado :(
Empezo con mucha fuerza y pujanza este admirable post, pero poco a poco ha ido espaciando sus apariciones y lo que me temo es aun peor, la consecucion final de su libro que algunos esperamos con verdadero interes.
Dios quiera que cual hijo prodigo vuelva pronto a este redil en el que se le quiere y se le admira!
Invitado
12/10/07, 12:37:31
Bueno, bueno, demosle tiempo, todos tenemos otra vida a parte de esta virtual y debemos dedicarnos primero a esa otra, es que si fuese para comentar, pues entras en cualquier momento pero para sus intervenciones, la verdad, extremadamente didacticas, se necesita mucho más tiempo, no solo has de saber de lo que escribes, sino que también has de saber escribir, has de saber transmitir y todo equivocandote lo mínimo posible pues tratas de aleccionar o guiar y creo que todo ello lo consigue.
Salu2
Hola a todos. Quería comentaros que sigo en la idea de terminar el libro que estamos escribiendo entre todos, pero múltiples fuerzas perturbadoras han conspirado para frenar, que no detener, el avance del libro.
Actualmente trabajo (aunque muy lentamente) en el capitulo de la velocidad, pero cómo es importante, estoy dándole vueltas a ver cómo lo planteo para que se entienda. Confío en que en la próxima semana haya suerte y pueda poner un avance.
No obstante, espero que estéis de acuerdo en que hasta aquí hemos tocado bastantes puntos importantes y hemos recorrido un largo camino.
Estoy considerando la posibilidad de dar por terminado el libro cuando concluya el próximo capitulo sobre la velocidad de disparo.
Mi plan es volcarlo en el maquetador y considerar la extensión en páginas. Partiendo de esa primera evaluación, reescribiré el texto teniendo en cuenta vuestros comentarios y empezaré a meter imágenes, esquemas, gráficos, etc.
Si finalmente consigo algo que me satisfaga, se lo presentaré a un editor y si está de acuerdo, lo publicamos. Os mantendré al tanto del proceso.
Si es un éxito, sería el momento de plantearnos hacer un nuevo libro que continúe con otros temas más relacionados con la fotografía en sí (iluminación, composición, macro, deportes, reportajes, etc.), una vez que tenemos claros los conceptos técnicos que se han desarrollado en este libro.
Os agradeceré mucho que sigáis haciendo comentarios, ya sea sobre vuestras propias experiencias, lo que ha ocurrido al aplicar las recomendaciones del libro, lo que no habéis entendido, etc.
Sería bueno que se plantearan dudas al hilo de los contenidos de cada post y todos participaran dando su opinión.
Podéis comentar sobre cualquier post, con sólo poner un enlace. Por ejemplo, "en el post #89 (cada post tiene un numero a la derecha de la cabecera azul) me perdí porque no entiendo la frase " ......." y lo que viene después.
Contestando a vuestros últimos post de apoyo:
A Roth, que puede que lleves razón con tu metáfora, pero en este caso más que un abandono ha sido una imposición ajena a mi voluntad. Y en cuanto lo de volver al redil nunca lo he abandonado, así que no dudes que llegaré hasta el final si sigo contando con vuestra ayuda.
A VarBeti que gracias por tu comentario y por sumarte al grupo de los futuros compradores.
A OscarDC que no estoy de acuerdo en que la culpa sea del lector y no del escribiente. Si algo tiene de especial este libro respecto a los demás es que me he propuesto que sea entendible por cualquier lector, con independencia de su nivel de conocimientos. Si alguien no lo entiende, sólo puede significar que estoy haciendo algo mal y me gustaría saber qué es para arreglarlo.
Desde luego cuento con una segunda oportunidad para reescribirlo mejor y, sobre todo, con cientos de ejemplos, esquemas, dibujos, etc. que colaborarán decisivamente a mejorar su claridad. Pero eso no es suficiente. Lo único que me permitirá alcanzar el paradigma de la "claridad absoluta" serán vuestras indicaciones precisas de dónde y porqué no entendéis algo.
Al señalármelo me ayudáis a reescribir esa parte una y otra vez hasta que quede clara, como hice, por ejemplo en un post (#91) que Roth denunció como incomprensible y en otros muchos comentados por Pablo antes de que sus muchas ocupaciones se lo impidieran.
Quien más puede ayudar es, precisamente, el que menos sabe y más se atasca porque puede marcar los pasajes oscuros, insuficientemente explicados o incomprensibles. Así que, te animo a que me digas: "Este pasaje es el que no entiendo..." en lugar de "hay muchos pasajes que no entiendo" porque así no me ayudas nada.
En particular creo que llevas razón cuando dices "Que los lectores sean novatos como yo y no se atrevan a corregir ni comentar nada" y ahí es donde más me duele. Precisamente son los comentarios de los lectores novatos los que más me interesan porque los que ya son expertos lo entienden todo (por muy mal que esté escrito) y no por merito mío sino de ellos.
Piensa que esto no es un examen en la plaza publica, en el que se evalua los conocimientos de los participantes, sino un procedimiento interactivo para que vosotros, los lectores, le digais al autor, en tiempo real, qué está haciendo mal para que lo corrija antes de que sea demasiado tarde. Y al decir "lo está haciendo mal" no me refiero sólo a incorrecciones (que también) sino principalmente a la falta de claridad que es la unica caracteristica que se detecta, tanto mejor, cuanto menos se sabe del tema. Así que ánimo.
A pepejorge1975 (http://www.canonistas.com/foros/member.php?u=8952) que te agradezco tu comentario en la parte que me toca y te digo lo mismo que a OscarDC. A ver si veo comentarios tuyos sobre pasajes poco claros.
A angelfab (http://www.canonistas.com/foros/member.php?u=3398), que has dado en la diana no una sino todas las veces. Realmente es dificil escribir algo con la intención de que lo entiendan todas las personas que lo lean, cualquiera que sea su nivel de conocimientos. Tan dificil es, que sólo con vuestra ayuda puedo aspirar a conseguirlo. Sólo teneis que señalar el punto donde dejais de entender algo.
Saludos y gracias a todos.
Se poco de photoshop, pero estoy convencido que con un libro con la claridad que pretende este voy a aprender muchísimo.
Animo, uno más que ya tienes vendido!!!
Moises el maestro Enrike ya tiene editado un libro sobre el PS, se titula " PS para fotografos y artistas" yo lo tengo y es la caña, partes de cero y todo muy claro y bien explicado.
Yo lo compre en la libreria general de Zaragoza, no lo suelen tener en todos lados pero si en librerias de mas solera, es de editorial Ra-Ma y lo recomiendo al 100%
Capitulo IV Detener el movimiento
Detener el movimiento
La fotografía es una técnica cuyo fin es captar imágenes estáticas bidimensionales de un mundo tridimensional que, además, está en movimiento. Para congelar el movimiento, las cámaras están diseñadas para que la luz proveniente de la escena sólo alcance el sensor durante un corto lapso de tiempo, después de que el usuario apriete el disparador. A la duración de este corto lapso de tiempo se le conoce como "velocidad" de disparo.
La velocidad se expresa en fracciones de segundo y, por lo tanto, cuanto mayor es la cifra (el denominador) menor es el tiempo de exposición. Por ejemplo, la secuencia 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000... representa velocidades de entre 1 segundo y una milésimas de segundo.
Comenzaremos definiendo, a nivel de sensor, lo que se entiende por imagen movida porque, su cabal comprensión, nos ayudará a entender algunas cuestiones que se plantearán a lo largo de este capítulo.
Supongamos, para empezar, que apretamos el botón de disparo, teniendo ajustada una velocidad de 1 segundo. ¿qué ocurre?
Consideremos un punto A de la imagen real que se proyecta sobre el sensor en forma de un pequeño punto luminoso A' del tamaño de una fotocélula del sensor. Durante ese segundo de exposición, el punto A' puede permanecer inmóvil, afectando a una única fotocélula (píxel), o bien puede cambiar de posición y entonces afectaría a un número de fotocélulas (píxeles) que dependería de su velocidad de desplazamiento sobre el sensor.
Si el punto A' es registrado por más de una fotocelula, producirá un trazo, en lugar de un punto como hubiera sido deseable.
Pues bien, cuando un punto A de la imagen real es captado por el sensor como un trazo de, dos o más píxeles de longitud, hablamos de "imagen movida".
Así que, podríamos afirmar que el movido se produce cuando un punto de la imagen real es captado por el sensor como dos o más puntos. Esta afirmación nos recuerda que el desenfoque también se producía cuando un punto de la escena era representado por más de un punto en el sensor, lo que justifica el hecho de que a veces el desenfoque y el movido puedan confundirse.
La principal diferencia está en que el movido suele ser direccional y el desenfoque no. Pero si el desplazamiento es muy corto o sigue una trayectoria circular de pequeño diámetro, puede producir un resultado muy similar.
Conviene, por tanto, aprender a discriminar entre desenfoque y movido con el fin de aplicar el correctivo al responsable (enfoque, por ejemplo) y no al inocente (velocidad, por ejemplo).
Puesto que el concepto no reviste mayor dificultad, pasemos a considerar las dos clases de movido que puede darse en una imagen:
Barrido, que es el que tiene lugar cuando en la escena existe un grupo de puntos que se mueven y son captados como trazos por el sensor. Sería el caso de un Ferrari atravesando la escena a toda velocidad y, en tal supuesto, cabría esperar que sólo el Ferrari apareciera movido.
Trepidación o movido fisiológico que se origina porque la cámara se mueve durante el tiempo que dura la exposición y, como consecuencia, todos los puntos de la escena aparecen movidos.
La trepidación se produce como consecuencia del temblor fisiológico que afecta a la mano del fotógrafo y que se trasmite a la cámara y finalmente al sensor. Si los puntos de luz que se proyectan sobre el sensor están inmóviles, pero el sensor se mueve, es probable que cada punto sea recogido por más de una fotocelula.
Una de las diferencias más notables entre ambos tipos de movido es que rara vez podemos evitar el barrido (no está en nuestra mano detener un tren en marcha que atraviesa el valle) mientras que la trepidación, ocasionada por nuestro temblor fisiológico, sí está en nuestra mano evitarla usando, por ejemplo, un trípode.
¿Y por qué no emplear velocidades altas?
Antes de entrar en cómo evitar estos dos tipos de movido, conviene reflexionar sobre un tema controvertido y dónde reside el nudo gordiano que pretendemos desatar.
Empezaremos por plantear un axioma básico: Cualquier tipo de movido puede evitarse aplicando una velocidad suficientemente alta.
- Entonces, ¿cuál el problema?
El problema es que, las imágenes que obtenemos deben estar, además, bien expuestas y eso significa que hemos de dejar entrar al sensor una determinada cantidad de luz.
Si aumentamos la velocidad (reducimos el tiempo de exposición), se reduce la cantidad de luz que entra al sensor y obtenemos imágenes oscuras (subexpuestas).
- ¿Y si abrimos el diafragma para compensar la escasez de luz?
Abrir el diafragma es la solución obvia, pero al hacerlo reducimos la profundidad de campo y tal vez la calidad del enfoque. Pero, aún asumiendo estos dos inconvenientes, enseguida nos toparemos con una muralla infranqueable representada por el diafragma límite que cada objetivo puede ofrecer y que se suele designar como "luminosidad".
Como consecuencia de que todo objetivo tiene una abertura de diafragma máxima que no se puede sobrepasar, una vez se haya abierto el objetivo a ese valor máximo, sólo nos quedará la solución de reducir la velocidad (aumentar el tiempo de exposición) para dejar entrar hasta el sensor la cantidad de luz necesaria para que quede bien expuesta (ni clara ni oscura).
Por eso, las velocidades más rápidas (menor tiempo de exposición) sólo pueden emplearse en escenas muy luminosas, mientras que necesitaremos recurrir a velocidades muy bajas (demasiado tiempo de exposición) si trabajamos en ambientes crepusculares.
- Es decir, que las imágenes movidas serán más frecuentes e inevitables en fotografías tomadas a partir del atardecer y en interiores.
Justamente, y es en esos ambientes donde vamos a tener que hacer trabajar a nuestra imaginación y afinar nuestras técnicas de trabajo para superar las dificultades que se interponen en nuestro camino.
Velocidad crítica de trepidación
Empezaremos por considerar cual es la velocidad más baja que podemos utilizar para evitar que el movimiento de una cámara sostenida a pulso, produzca imágenes trepidadas.
Esta velocidad, a la que llamaremos "crítica" dependerá de tres factores: De la focal que estemos utilizando, de la resolución del sensor (número de píxeles) y de la magnitud del temblor fisiológico que tengamos en el momento de tomar la fotografía.
- Dicho así, parece bastante difícil de determinar, sobre todo lo del temblor.
En efecto, es tan difícil que sólo podemos intentar una aproximación empírica y eso es justo lo que vamos a hacer. Hay que tener en cuenta que la incidencia del temblor varía de unas personas a otras y, para una misma persona, de un estado emocional a otro, de una postura a otra, por mencionar sólo algunos ejemplos.
- Entonces...
En lugar de aplicar complejas fórmulas matemáticas, plantearemos un método práctico que le permitirá averiguar por sí mismo cual será su velocidad crítica de trepidación para una determinada cámara.
1 Tome un papel blanco y trace en el centro varias cruces y puntos de diferente tamaño con un rotulador negro de punta fina. Pínche el papel en una pared bien iluminada.
2 Seleccione en su cámara el modo de prioridad a la velocidad, sensibilidad 100 ISO, ajuste el zoom a un valor exacto, como por ejemplo, 100 mm...
- Dos preguntas: Por qué ISO 100 y cómo sé la focal que estoy aplicando.
Hemos sugerido 100 ISO para obtener imágenes nítidas, exentas de ruido y así facilitar la evaluación de la imagen y en cuanto a la focal, cada cámara y objetivo tiene su propio método de mostrar la focal que se está aplicando.
Si dispone de una reflex, tal vez encuentre el valor de la focal en una regleta que mide el giro o el desplazamiento del anillo del Zoom.
Si su cámara es compacta y no dispone de ningún indicador de la focal utilizada, vea las especificaciones técnicas del fabricante. Supongamos, por ejemplo, que la focal de la cámara fuese 18-80mm. En tal caso, ajuste el Zoom al mayor nivel de acercamiento de la imagen (evite el zoom digital) y considere que está utilizando una focal de 80 mm.
- Y qué es el zoom digital?
Algunas cámaras compactas permiten seguir acercando la imagen después de que el zoom ha llegado a su límite superior, por el procedimiento de remuestrear la imagen insertando píxeles inventados que producen borrosidad. Esta modalidad de zoom tiene muy poca utilidad y, en nuestro caso, invalidaría los cálculos. Asegúrese, leyendo el manual de usuario de su cámara, que no está utilizando esa opción.
3 Sujete su cámara como lo hace habitualmente cuando toma fotografías a pulso. Ni con mayor ni con menor cuidado de lo habitual porque se trata de calcular la velocidad crítica para los casos habituales.
4 Seleccione una velocidad baja de, por ejemplo, 1/15, apunte al centro del papel, enfoque cuidadosamente y dispare.
Realice varias fotografías sucesivas subiendo la velocidad un paso en cada una de ellas (1/30, 1/60... 1/1000).
5 Descargue las imágenes en el ordenador y obsérvelas detenidamente a tamaño real (Zoom al 100%) en Photoshop. Apreciará que las primeras fotografías (velocidad baja) aparecen netamente movidas, y que a medida que avanza hacia las imágenes que fueron captadas a velocidades más rápidas, disminuye el efecto de movido hasta desaparecer por completo.
Identifique la velocidad más baja que proporciona imágenes sin movido detectable y anote esa velocidad.
Por ejemplo, podría encontrar que a 1/125 hay un ligero movido, pero que a partir de 1/250 no existe movido. La velocidad que debería anotar es 1/250.
6 Ahora divida esa velocidad (250 en el ejemplo) entre la focal que ha utilizado (100 en el ejemplo) y el cociente obtenido será su factor personal de conversión para esa cámara concreta.
Por ejemplo, si utilizó una focal de 100 mm en las pruebas, su factor de conversión será de 250/100 = 2,5.
La próxima vez que vaya a disparar a pulso, multiplique la focal que esté utilizando por su factor de trepidación (2,5 en este ejemplo) y obtendrá su velocidad crítica de trepidación, es decir la velocidad mínima que debería ajustar para asegurarse de no sufrir trepidación.
Por ejemplo, con:
50 mm .............50*2,5 .......... 125
100 mm............100*2,5........... 250
200 mm.............200*2,5.......... 500
Acotaciones:
Para facilitar el cálculo mental, puede redondear la cifra pasando de 2,5 a 3, por ejemplo.
Este cálculo de la velocidad critica sólo es válido si su temblor fisiológico es igual o menor que el que experimentaba durante las pruebas.
Si su cámara no indica la focal que está empleando, considere los límites definidos por el fabricante (por ejemplo 18-80mm) y estime que al tope inferior será de 18mm, al tope superior de 80mm y en los valores intermedios será de 50 mm.
Si está utilizando un objetivo diseñado para otro formato de sensor, el coeficiente de conversión no sería válido para otros objetivos de diferente formato.
Si dispone de varios objetivos que puede usar con la cámara para la que ha hecho el cálculo y algunos de ellos no están diseñados para el formato del sensor de su cámara, tendrá que repetir los cálculos para cada uno de los formatos de objetivo que maneje en su trabajo.
Este ajuste adicional se debe a que la focal de un objetivo está referida a un formato de sensor especifico y, si cambia este, la focal ya no es válida. Si realiza las pruebas con un objetivo diseñado para un determinado formato de sensor, podrá utilizar el coeficiente de conversión obtenido en todos los objetivos del mismo formato de sensor.
Y eso es todo en lo que se refiere a la velocidad crítica.
- Bien, no parece demasiado complicado pero, qué debo hacer si no hay luz suficiente para ajustar una velocidad igual o mayor que la critica.
A lo largo del capítulo trataremos sobre las posibles soluciones que pueden adoptarse para salvar este problema pero antes veamos el calculo de la velocidad crítica para movidos de tipo barrido.
Velocidad crítica para barridos en la imagen
Aunque los movidos producidos por la trepidación y por el barrido se pueden dar al mismo tiempo en una misma fotografía, supondremos para mayor claridad, que tenemos la cámara firmemente sujeta en un trípode y que, por tanto, no va a producirse trepidación. Desde este planteamiento nos preguntaremos cual será la velocidad crítica para congelar el movimiento de los elementos (un Ferrari, por ejemplo) que se desplazan por la escena.
Para afrontar este problema, consideremos en primer lugar que la escena está encajada en tres dimensiones (ancho, alto y profundidad) mientras que la imagen fotográfica sólo tiene dos dimensiones (ancho y alto).
Esto significa que la velocidad a la que se desplace un punto A de la escena puede reducirse significativamente si se desplaza en dirección a la cámara. Por ejemplo, la imagen de un automóvil que se mueve a 200 km por hora en dirección a la cámara apenas se moverá al proyectarse en el sensor, mientras que el mismo automóvil desplazándose horizontalmente a la cámara proyectará sobre el sensor una imagen que se desplaza muy velozmente.
Esta drástica reducción de la velocidad cuando el móvil se desplaza hacia la cámara se debe a que la dimensión que determina la profundidad de la escena es, justamente, la que se elimina en la imagen bidimensional de la fotografía y al eliminarse, también se elimina la componente de velocidad asociada a esa dirección.
Esta reflexión nos ilumina sobre la dificultad, prácticamente inabordable, de establecer una correlación entre la velocidad de un punto A en la escena tridimensional y la velocidad critica que hay que aplicar para congelarlo.
La rapidez del desplazamiento que hay que tener en cuenta, a la hora de calcular la velocidad crítica de disparo, no es la del punto A de la escena sino la del punto A' que se proyecta sobre el sensor, que es la misma que aparece en el visor o la pantalla de visualización de la cámara.
Es decir, a la hora de evaluar la intensidad del movimiento de un objeto móvil en la escena, conviene olvidar por completo la velocidad real que puede tener y, en su lugar, debemos concentrarnos en medir la velocidad que muestra en el visor de nuestra cámara en los instantes previos al disparo, cuando ya está decidida la focal y la distancia física al objeto.
Por ejemplo, si sabemos que el ferrari se está moviendo a 250 km/hora, debemos olvidar ese dato perturbador y concentrarnos en la velocidad a que se está moviendo en el visor de nuestra cámara en relación con los bordes del encuadre.
- Pero. ¿cómo se puede medir esa velocidad en el visor?
No es fácil y hay que confiar en la propia experiencia, pero podemos realizar una especulación, más de orden teórico que práctico, que nos ayudará a cuantificar y comprender el problema.
Supongamos que calculamos que un objeto móvil atraviesa el visor de nuestra cámara de izquierda a derecha en 1 segundo. Si queremos saber cual sería la velocidad crítica que congelaría ese movimiento tendríamos que dividir 1 segundo entre el número de píxeles que tiene el sensor de nuestra cámara en dirección horizontal.
Por ejemplo, si nuestra cámara tiene 4000 píxeles de ancho, la velocidad crítica sería 1/4000. En efecto, si sabemos que el punto recorre 4000 fotocelulas (o píxeles) en 1 segundo, en 1/4000 de segundo recorrerá una fotocelula y, por lo tanto, solo impresionará un píxel, que es de lo que se trata.
Recordemos que no se produce movido cuando el punto A es representado en el sensor por un único píxel.
La fórmula general para calcular la velocidad crítica sería: tiempo que el móvil tarda en cruzar el visor/número de píxeles que el visor tiene en esa dirección.
- De acuerdo en esto, pero ¿y si el móvil tiene un movimiento de vaivén y nunca llega a cruzar el visor?
En este caso tendremos que calcular, a ojo, el tiempo que tardaría en cruzar el visor, en el supuesto de que mantuviera la velocidad.
- Y si cambia de velocidad continuamente?
En este caso debemos considerar siempre la velocidad más elevada que es la que va a determinar la velocidad crítica.
- Me parece, no obstante, poco práctico el sistema.
Y lo es. En la práctica, rara vez tendremos la oportunidad ni la paciencia de hacer este tipo de cálculos, por lo que lo que se suele hacer es actuar intuitivamente, basándose en la experiencia y en la suerte.
A falta de un criterio mejor, y ante la duda, recomendamos aplicar la mayor velocidad que nos permita la cámara, si consideramos importante detener el movimiento del objeto móvil. Así, al menos, tendremos la conciencia tranquila sobre el hecho de que hemos tomado todas las medidas posibles por evitar el movido.
- ¿Alguna otra idea?
La fotografía digital ofrece un método más práctico, basado en hacer pruebas y comprobar el resultado.
Si, por ejemplo, estamos realizando un reportaje sobre una actividad deportiva (tenis, hípica, baloncesto, etc.) y queremos encontrar la velocidad crítica, podemos hacer unos disparos de prueba, examinar las imágenes en el visor al máximo aumento y determinar si hay movido y dónde.
Si fuese el caso, incrementamos la velocidad, disparamos y repetimos el ciclo hasta conseguir el resultado deseado. Una vez encontrada la velocidad crítica, podemos disparar confiadamente, aunque, como se verá, la velocidad crítica puede variar si el objeto móvil aumenta de tamaño en el visor, ya sea porque empleamos una focal más larga, ya sea porque nos acercamos físicamente a la escena. Veamos por qué.
Consideremos, por ejemplo, el puño de un deportista cuando lanza la pértiga. Si tarda 1 segundo en el movimiento completo y está lejos, la trayectoria del recorrido supondrá, por ejemplo, 1/10 del ancho de nuestro visor, pero si está más cerca, ese mismo movimiento podría recorrer todo el visor. En el primer caso el tiempo que tardaría en recorrer la totalidad del visor seria 10 veces mayor que en el segundo caso (imagen de mayor tamaño) y, por tanto, requeriría una velocidad crítica mucho menor.
Así que cualquier cálculo que hagamos de la velocidad crítica, sólo será válido en tanto la imagen no crezca de tamaño dentro del visor. Si crece, ya sea por efecto del zoom o por acercamiento físico, tendremos que incrementar la velocidad crítica.
Veámoslo con un ejemplo práctico.
Estamos fotografiando un tenista en plena acción y queremos congelar la pelota sobre la raqueta. Hacemos una serie de fotografías de prueba a velocidades crecientes, las observamos en la pantalla al máximo aumento y determinamos, por ejemplo, que a 1/2000 conseguimos nuestro objetivo. Si, posteriormente, cambiamos de posición y nos acercamos significativamente al tenista o simplemente aplicamos una focal mayor a la que utilizamos al tomar las fotografias de prueba, puede ocurrir que aparezca movido. La solución obviamente es hacer las pruebas en las condiciones límite en las que pensemos trabajar (máxima cercanía física, máxima focal).
Efecto de la focal sobre el movido.
Una cuestión que atormenta a todo fotógrafo aficionado es conocer en que medida afecta la focal a la velocidad crítica.
Trataremos de aclarar este punto diciendo que:
La focal afecta a la trepidación, cuando se sostiene la cámara con la mano, pero no afecta al barrido.
Si sostenemos la cámara a pulso, la trepidación aumentará proporcionalmente a la focal que utilicemos, tal como quedó demostrado en la fórmula que dimos anteriormente.
Sin embargo, la focal no afecta a la velocidad crítica de barrido, si nos abstraemos, (como se recomendó) de la imagen real de la escena y nos concentramos únicamente en la imagen plana que vemos en el visor de la cámara. Lo único que cuenta, a efectos de movido de barrido, es la velocidad con la que un punto se desplaza en el visor de la cámara.
- No lo veo del todo claro. Si fotografío un antílope en plena carrera con una focal media de 50 mm no saldrá movido, pero si empleo una focal de 400 mm sobre un trípode, es más probable que salga movido.
Si, eso es cierto y es un buen ejemplo del origen del problema de comprensión, pero eso no contradice lo que acabamos de decir. Lo que ocurre es que al emplear una focal más larga, la imagen del antílope crece en el visor y, como consecuencia, cruzará más rápidamente el visor de la cámara y eso significa mayor velocidad crítica. Ocurriría lo mismo si nos acercáramos físicamente, pero es más práctico concentrarse en el movimiento que se produce en el visor porque en la imagen del visor se representan, unificados, los efectos de la distancia física y de la focal empleada. Sólo tenemos que olvidarnos de las propiedades del objeto real (¡un antílope y un ferrari corren mucho!).
Otro punto a tener en cuenta es que si redujésemos (en Photoshop, por ejemplo) al mismo tamaño varias imágenes del antilope tomadas con diferentes focales/distancias, obtendríamos la misma ración de movido porque este se reduciría en la medida que reducimos el tamaño de la imagen, como ocurría con el desenfoque. Esto ocurre porque si un punto A es representado por 5 puntos en la imagen fotográfica, al reducirla de tamaño, esos 5 puntos pueden llegar a convertirse en un solo punto y, en tal caso, desaparecerá el desenfoque y el movido, aunque evidentemente tendremos que renunciar al detalle que supuestamente, hubiésemos obtenido de haber ajustado bien la cámara (imagen enfocada y congelada).
Para evitar complicaciones innecesarias, propusimos concentrarnos en la imagen bidimensional que aparece en el visor y olvidarnos de la focal que estamos utilizando y de la distancia a la escena.
- Entiendo. Pero tengo otra duda. ¿Cómo se relaciona la trepidación con el barrido?
Cada tipo de movido funciona por separado. Lo importante es que la velocidad que utilicemos siempre esté por encima de la velocidad crítica más alta. Así, si calculamos que la velocidad crítica de trepidación es 1/500 y la velocidad de barrido es de 1/2000, evidentemente hemos de ajustar 1/2000 y solucionaremos los dos problemas a un tiempo.
Si usamos trípode, podemos olvidarnos de la velocidad de trepidación en nuestros cálculos y concentrarnos en la de barrido.
- Otra pregunta: Tengo que congelar un par de ardillas que están peleando. A efectos de movido, ¿es indiferente acercarse físicamente y utilizar una focal corta o mantenerse alejado y usar una focal larga?
Esa es una buena pregunta. Si las ardillas ocupan el mismo tamaño en el visor, a efectos de barrido es indiferente la combinación focal/distancia, pero a efectos de trepidación no. Por lo tanto, si usamos trípode, podremos elegir la combinación focal/distancia que más nos interese, pero si trabajamos a pulso, es preferible acercarse físicamente para reducir la focal tanto como sea posible. Naturalmente la perspectiva cambiará a medida que nos acerquemos, y sólo el fotógrafo puede determinar hasta dónde debe llegar en ese acercamiento.
En general, si prevemos problemas con la trepidación, es conveniente acercarse tanto como sea posible a la escena para minimizar la trepidación.
Si usamos tripode, es indiferente la distancia y la focal para un determinado tamaño de imagen en el visor. Esto quiere decir, que si, por ejemplo, queremos obtener una fotografia de la cabeza del leon ocupando el visor, es indiferente a efectos de movido, que lo consigamos con una focal larga desde lejos que con una focal corta desde cerca. Otra cosa es el riesgo físico, las aberraciones, la limpieza del aire, etc. pero ahora sólo estamos considerando el movido.
continuará...
pepejorge1975
17/10/07, 11:50:46
hola ENRIKE, simplemente tus comentarios se pueden y se deben de tacahar de "magistrales", mil gracias todo lo dicho lo guardaré y lo trataré de ir digiriendo poco a poco.
Grcias por todo y te animo a que sigas con el curso-manual.
saludos!!!
Enrike segun tu experiencia y disparando a pulso, cual es la menor velocidad a la que se podria decir que no hay trepitacion o que esta es despreciable?.
Una vez contestes y si te es de interes te enviaria una foto nocturna para saber tu opinion
Gracias
Hola Roth, la respuesta que se suele dar en estos casos es la inversa de la focal. Pero esta respuesta ignora la resolución del sensor y el temblor especifico que se le está aplicando a la cámara, que puede fluctuar mucho de una persona a otra, de un momento a otro, de una postura a otra.
De ahí que te recomiende que hagas la prueba y compruebes por ti mismo el factor de conversión teniendo en cuenta tu temblor personal y la resolución de tu cámara.
En cuanto a evaluar la trepidación, debe hacerse necesariamente teniendo la imagen a la vista en una pantalla de ordenador a un nivel del Zoom del 100% o del 200% si la pantalla es de mala calidad.
Conviene hacerlo sobre una fotografía donde sea fácil diferenciar el desenfoque del movido (como la que he propuesto) porque en una foto nocturna hay ruido, desenfoque y movido todo junto y es más difícil determinar tu coeficiente personal de ajuste.
Pero si quieres poner un ejemplo, debe ser un recorte que no esté remuestreado porque si lo está no servirá para evaluar la trepidación ya que esta disminuye al reducir el tamaño de la fotografía.
Si quieres, recorta un trozo de la imagen de 400x400 píxeles con la herramienta Recortar, guárdala en formato JPEG y ponla en el post.
Aparte de eso, ¿tienes algún problema de comprensión o discrepancia con la última entrega? Si es así, dime dónde.
Saludos.
Ningún problema de comprensión al contrario.
Lo que sucede es que tire una foto a pulso a 1/6 de segundo y me extraña que al menos yo no la vea movida ni trepidada
Seré "mano de piedra Duran" ? :)
Pues si no la ves trepidada observandola al 100% es que no está trepidada. Claro que antes de darte la enhorabuena por tu pulso de acero, habría que conocer un pequeño detalle: la focal que usaste y, si es posible, la cámara.
Saludos.
La camara es la A 710 IS evidentemente con el IS activo, la distancia focal 5,8mm, AV 2,8, ISO 200, TV 1/6, balance de blancos en auto
Pues siento decirte que con una focal 5,8 y un sistema IS no tiene ningún mérito lo que has hecho.:p.
Ya me imagino que el merito es de la camara, porque mi pulso no es precisamente firme.
Me alegro de que me responda tan bien, ya que no me gusta ir cargado con el tripode.
Gracias y a ver cuando terminas/publicas el curso!!
Invitado
14/02/08, 16:14:36
Hola Enrike,
¿Que tal sigue el libro? Otra cosa, una vez lo consideres acabado, le aplicaras al pi de la letra la ley de la propiedad intelectual para con nosotros? Lo pregunto porque tenia la intención de presentarlo como el manual a seguir para aprender y practicar la fotografia, tanto para los futuros socios de la asociación nacional que estamos montando, como para los usuarios que necesiten de su ayuda en Favshare, como proponerlo en Foto Rincon ... obviamente los derechos de autor siempre van a ser tuyos pero mi pregunta es si nos permitiras reproducirlo en otros sitios (mencionandote como autor, claro) o si prefieres hacerlo tu mismo.
Saludos,
Angelfab
Hola Agelfab, te agradezco el alto concepto en que tienes este proyecto de libro, hasta el punto de considerarlo un curso de fotografía digital.
Respondiendo a tus preguntas, te diré que ahora estoy terminando otro libro y espero que en el plazo de un mes vuelva a escribir la terminación de este proyecto de libro.
Respecto a autorizar su publicación en Internet, preferiría esperar a conocer la opinión del presunto editor que decida publicarlo. Por experiencia sé que algunos editores son muy quisquillosos con estos temas y es conveniente contar con su aprobación antes de tomar decisiones que puedan afectar de alguna forma a sus intereses comerciales.
Si te parece bien, tan pronto encuentre un editor dispuesto a sacar adelante el libro, le planteo el asunto y si está de acuerdo, te proporciono el texto unificado para su difusión en Internet.
Mientras tanto, y por lo que a mi respecta y respetando en todo caso la opinión de los administradores del foro, podrías poner en tu Web un enlace a este hilo o, mejor aún, un menú de temas específicos, con enlaces a los post donde se tratan cada uno de esos temas para facilitar su lectura.
Por otro lado, considera que puede tener un valor añadido, para el interesado, las discusiones, opiniones y aportaciones que tienen lugar a lo largo del hilo, aunque no sean parte del texto propiamente dicho.
En fin, que a mi juicio, el hilo, tal como está, resulta mucho más divertido e interesante que si se extrae el texto, sobre todo, teniendo en cuenta que no hay imágenes de ejemplo ni esquemas explicativos, faltan referencias y como curso, deja mucho que desear, porque en realidad no es un curso sino un texto básico a partir del cual se puede intentar escribir un libro o un curso.
En todo caso, te tendré informado de cualquier noticia que se produzca en la línea de tu propuesta y, ten por seguro, que haré todo lo que esté en mi mano para obtener una respuesta positiva del editor, basada en el beneficio publicitario que podría suponerle su difusión por Internet.
Y eso es todo por ahora. A ver si entre todos terminamos el último tema, a cuya redacción me pondré en breve.
Saludos y un abrazo.
Invitado
18/02/08, 21:25:21
Hola Enrike,
Vaya, al hablar de editor me has dejado de piedra, creia entender que no se trataba de una publicación comercial, sino de algo que resultase útil a los fotoaficionados a la vez que tan cercano ... que aquí está. Está claro que si hay editor por medio deberas ceder los derechos de explotación y estos suelen ser exclusivos, por lo que ya nos podemos despedir de reproducir cualquier fragmento de la obra.
Yo me referia a un aprovechamiento mucho más informal, ya que todos los sitios que mencioné donde creo seria útil para usuarios y socios, son sítios sin ánimo de lucro y las cuotas seran las mínimas indispensables para el sostenimiento respectivo de cada sitio.
Está claro que los derechos son tuyos (aunque hayan habido intervenciones en varios sentidos gracias a los que has hecho modificcaciones, creo que no son suficientes para determinar que es una obra colectiva) y que sin tu permiso no se puede "usar" el texto, a no ser que TU lo impongas como condición al supuesto editor. Si, tu puedes ceder los derechos de explotación y obviamente y tal como recoge la misma ley de la Propiedad Intelectual percibir la parte de beneficio que pactes, pero es que nosotros no nos vamos a lucrar, es decir, no te pedia cesión de derechos de explotación o distribución, sino permiso para mostrarlos, tal cual fuera una fotografia en una exposición, donde sirva de referente y orientación al aficionado e incluso al avanzado.
El motivo de preferir el texto integro es porque, y sin ánimo de despreciar a nadie (yo seria el primero) el grueso interesante sigue siendo el texto que se le supone final y acabado cada cierto número de posts, porque todo lo de enmedio distraeria el aprendizaje de algo concreto o su consulta. Por otra parte se supone que cada capítulo acabado ya incorpora los anteriores comentarios fructíferos. Supongo que más de uno habrá hecho como yo, unir todos los capítulos e imprimirlos en un solo documento, lo cual si resulta rápido de consulta.
En fin ya me contaras.
Saludos,
Angelfab
Hola Angelfab, contestando a tu post tengo que confesarte que soy yo el que se ha quedado de piedra cuando lo he leído.
Desde el principio dije cual era mi intención. Se ha hablado a lo largo del hilo repetidamente de publicar el libro, de editores y algunos foreros han manifestado su deseo de adquirir el libro cuando se publicara. Y es claro que un libro necesita de un editor y de un contrato de cesión de los derechos de reproducción y copia.
Respecto a que yo puedo imponer al editor mis condiciones, llevas razón, pero no es fácil encontrar a un buen editor que te publique un libro y la idea de "imponerle condiciones" me preocupa.
No me veo diciéndole, antes de firmar el contrato de cesión de derechos exclusivos de explotación, que he autorizado la exposición del texto en una, dos o tres Webs para que lo puedan leer e imprimir los 100 millones de internautas de todo el mundo.
Es posible que al editor le parezca bien o que me mire con ojos llameantes mientras arruga el contrato entre sus manos y me invita a salir urgentemente de su despacho.
No es esta una decisión que pueda yo tomar, porque corresponde, en justicia y por derecho, a la persona que decida arriesgar su dinero en el costoso proyecto de lanzar un libro al mercado. Si al editor le parece bien, por mi parte encantado, pero mientras el editor se pronuncia sobre este punto, tienes el texto disponible en este foro, para que lo consulte quien tú quieras.
Creo que ha sido una experiencia interesante y que todos hemos aprendido algo, aunque sólo sea "cómo no debe ser un curso de fotografía digital". Si finalmente se publica el libro, me sentiré muy honrado poniendo todos vuestros nombres en la página de agradecimientos y pienso que todos se sentirán satisfechos por haber participado en este proyecto y seguro que no serás tú el que menos.
Espero que, aclarado este pequeño malentendido, sigamos siendo amigos y contribuyas con tus valiosas opiniones en lo que resta para terminar el curso.
Por cierto, ahora caigo en la cuenta de que no conozco los auténticos nombres de las personas que han intervenido en este hilo y que cuando se publique el libro, si es que se publica, tal vez algunos de vosotros ya no estéis localizables. Os agradecería mucho a todos los que habéis participado, aunque sólo haya sido una sola vez, que me enviéis a mi correo privado vuestro nombre y vuestro nic para que lo incluya en la página de agradecimientos. Espero ponerme a trabajar en la redacción definitiva en los próximos meses y me gustaría contar con esa importante información desde ahora.
Saludos cordiales.
Invitado
19/02/08, 11:53:48
Hola Enrike,
Después de leer tu contestación, antes de cristalizarme en carbono puro (porque de piedra ya estaba :wink: ), he vuelto a leer el post en el que pedias ayuda para tu libro ...... :descompuesto :descompuesto te pido disculpas por mi peazo metedura de pata :( la verdad es que ya no recordaba como empezó la cosa, sinó no hago el ridículo de esa manera ni te hago perder el tiempo recordándome algo que ya dejaste claro. Perdoname, pero después de tantos posts me habia quedado la impresión de que al hablar de "libro" era una forma de expresar l oque al final se obtendria para el foro en lugar de la idea inicial de un libro publicado por una editorial.
Por otro lado, no se si se refleja algo así en mi anterior post, pero no estaba molesto en absoluto, hablé (mejor dicho escribí) con franqueza y seriedad, porque eso es parte de mis defectos, pero de ninguna manera pone en jaque ningua amistad que por mi parte no ha estado en peligro. Puedes contar conmigo para lo que sea (se entiende de fotografia ¿eh? que hoy en dia ... :wink: ).
Otra posibilidad que se me ocurre de futuro es que nosotros podriamos publicar un manual de bolsillo como extracto muy resumido del gran libro, que a la vez serviria de publicidad para ese gran libro y a la vez seria una obra nueva ... pero eso es muy cara el futuro.
Sobre el tema de "imponer" nada al editor, no me referia a esa orientación, sinó a otra: como autor, tienes todos los derechos y te puedes reservar las parcelas que desees, otra cosa es que el editor compre todas esas parcelas, pero siempre vas a mantener el derecho a presentar, eseñar y divulgar tu propia obra sin menoscabo de los derechos de explotación cedidos a la editorial, lo que ocurre es que lo que tu hagas con tu obra no puede ni debe afectar al derecho de explotación por el que te pagan. Es decir que si tu te haces socio de nuestra asociación, o te haces usuario de Favshare o de apuntas a Foto Rincon y decides mostrar capítulos por separado y lo haces como imagen, no en modo texto, y todas esas imágenes con un aviso de derechos reservados como fondo de imagen, no solo no te puede decir nada el editor, sinó que estas en tu pleno derecho. Otra cosa es que valga la pena exponerse a que "le guste" y al invitación a abandonar su despacho oval. Pero tuya es la obra y por tanto se hará lo que dirás, faltaria más. Como ademas estoy de acuerdo contigo en el "enrike"cimiento que supone la aoprtación plural de conocimientos y experiencia. Y cogiendome al clavo ardiendo que me ofreces, seguramente crearé un índice temático en los sitios de mi influencia hacia este tema del libro. Hubiera preferido poder ofrecer el texto unificado directamente desde dichos sitios, pues nunca se sabe que puede ocurrir y dentro de un par de años lo mismo tengo enlaces hacia un lugar que ya no existe, por otro lado ya me gustaria tener esos 100 millones de visitantes, pero son sitios más modestos.
Bueno, para finalizar y atendiendo tu solicitud te mandaré mis datos.
Cordialmente,
Angelfab
Me alegra saber que se ha disuelto el pequeño malentendido, lo que confirma mi teoría de que los desacuerdos se producen, entre personas bienintencionadas, por un fallo en la comunicación, un byte que desaparece o que se materializa en el cerebro por efecto de la entropía cósmica o del principio de indeterminación ese.
Como tú bien señalas, el problema está no tanto en mis derechos, como en mis obligaciones para el futuro editor cuyos intereses debo salvaguardar por principio, aún contra mis deseos.
Bueno, pues creo que no hay nada más que añadir, excepto agradecerte tu ofrecimiento y quedar en espera de tus datos personales.
Saludos cordiales.
flatvil
20/02/08, 21:10:01
Tiene buena pinta tu proyecto de libro, ya me he apuntado a pasar por este hilo a ver como avanza. Mucho consejo no te puedo dar porque soy bastante novato, pero si en algo puedo, te lo dire.
Mucha suerte
Invitado
15/06/08, 00:20:01
Hola de nuevo Enrike,
Como a veces no funciona esto de los avisos por suscripción a los temas o mensajes, me he pasado a ver como marchaba el libro y si habia más material y ... ups, he visto que no. Bueno seguro que cuando puedas ya nos sorprenderas con la maestria que te caracteriza.
Por cierto que despues de leer tu útltimo mensaje estoy en la duda de si te mande mis datos, dime si no fue así y lo hago. Otra cosa, ni se te ocurra publicar el libro sin avisarnos ;) no sea que se agote y nos quedemos sin ejemplar :)
Saludos,
Angelfab
Hola Angelfab, llevas razón en que tengo un poco abandonado el tema. A ver si me pongo un día de estos y lo termino. En cuanto a los datos, sí, los tengo y respecto a la publicación la veo todavía lejos. Tengo que reescribirlo, crear ilustraciones y localizar o hacer fotografías pero sí puedo asegurarte que no se van a acabar las existencias antes de que tengáis tiempo de pillar un ejemplar.
Bueno, a ver si con el toque que me has dado me decido y termino el capítulo de la velocidad que, paradójicamente se ha quedado frenado en seco. :descompuesto
Saludos.
He intentado leer ¿ todo? lo escrito y solo me sale el decir "GRACIAS "
Mañana ,harè una visita a la librerìa.........:wink:
Gracias a todos ,especialmente a tì ,Enrique.
Morrique
27/05/09, 06:45:54
Me apunto, para ver el resultado final. Aunque veo que ha quedado parado hace tiempo :(
Lo siento Jeslez y Morrique, pero el libro sigue sin terminar. Otros libros más urgentes sobre Photoshop se han interpuesto en el camino, aunque el proyecto sigue en pie.
Gracias por vuestro interés.
Saludos.
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